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III
Aesthetica

[Primera versión:]

Lo que el nacionalsocialismo ha hecho con la cultura y las artes

Aunque hable del legado del nacionalsocialismo en la vida artística de Europa, no voy a tratar del terror nazi o de la aniquilación de numerosos artistas e intelectuales en los países conquistados, ni tampoco de las medidas administrativas con las que el régimen nazi ha puesto toda actividad cultural al servicio del sistema totalitario. Aquí se hablará del efecto secundario de la era fascista y su importancia para América más que de las acciones y crímenes del régimen mismo. El foco de nuestra atención estará en aquellos vestigios del espíritu nazi que amenazan con sobrevivir o resucitar si encuentran la oportunidad. Para entender estos vestigios hemos de habérnoslas con lo que se podría denominar el espíritu del fascismo, con los cambios estructurales que el fascismo ha provocado en toda la sociedad europea más que con medidas administrativas, a las cuales se puede poner remedio. Con todo, debería decir que hay un aspecto que es una cruda realidad y que no admite reparación, cual es el asesinato masivo de intelectuales perpetrado por los nazis, particularmente en países como Polonia. Aún no conocemos la cantidad de grupos intelectuales y artísticos que han sido liquidados en gran parte de Europa. Pero sí sabemos que la ofensiva sistemática que el régimen emprendió contra todos los potenciales centros de resistencia intelectual dejará su impronta en el futuro. Probablemente haya producido un vacío cuya repercusión en la vida cultural no podría predecirse. Aunque soy plenamente consciente de que lo que el nacionalsocialismo ha infligido a la cultura y al arte es sobre todo muerte, ahora me referiré a ciertos aspectos menos obvios de la situación que me parecen particularmente relevantes, dado que no son resultado de acciones arbitrarias de gángsteres políticos, sino de tendencias evolutivas tan profundas que podríamos decir no solo que las ha desencadenado el nacionalsocialismo, sino que también se cuentan entre las causas del mismo. Para no perdernos en un campo tan vasto, me concentraré en la suerte de la música, que he tenido oportunidad de estudiar más a fondo. Pero quiero subrayar que aquí la música, lejos de considerarla en sí misma, solo nos servirá como un ejemplo de ciertos aspectos sociológicos mucho más amplios.

La idea de que existen ciertas tendencias culturales que son a un tiempo presupuestos y efectos del fascismo plantea una serie de cuestiones, y de estas voy a tratar aquí. Primero diré algo sobre el clima favorable a fascismo tal como se manifestó en la vida musical alemana de la época prehitleriana, y luego señalaré algunos de los efectos más pertinaces del hitlerismo en la esfera musical. Creo que podremos entender tanto mejor la relación estructural entre fascismo y cultura cuanto más profundo sea nuestro conocimiento de las raíces culturales de algunos de los más aterradores fenómenos anticulturales de nuestro tiempo. Sería una ingenuidad suponer que la indiscutible destrucción de la cultura musical alemana la ha ocasionado casi solamente una suerte de invasión política desde fuera de ella empleando solo la fuerza y la violencia. Antes de que Hitler se hiciera con el poder había una crisis tanto económica como espiritual. Hitler solo fue, en la música y en otros innumerables aspectos, el último ejecutor de tendencias que se habían desarrollado en el seno de la sociedad alemana.

Sin embargo, se pueden diferenciar perfectamente los fenómenos artísticos y filosóficos que por sí mismos tienden al fascismo de aquellos otros que los nazis demandaban de manera más o menos arbitraria, principalmente por su prestigio. Por otra parte, se puede distinguir claramente entre nombres que los nazis solamente pronunciaban, como los de Goethe y Beethoven, y otros que representan ideas que eran la savia del movimiento fascista, la mayor parte de ellos de figuras comparativamente oscuras, como Ernst Moritz Arndt o Paul de la Garde.

Nadie puede soslayar la evidencia de la profunda interconexión entre Richard Wagner y el supranacionalismo alemán en su forma más destructiva. Conviene recordar que existe un vínculo directo entre aquel y la ideología oficial nazi. El inglés germanizado Houston Stewart Chamberlain, adalid y yerno de Wagner, fue uno de los primeros escritores que combinó el pangermanismo agresivo, el racismo y la creencia en la absoluta superioridad de la cultura alemana –o, habría que decir, la Kultur alemana– con el antisemitismo militante. El falso filósofo nazi Alfred Rosenberg confesó haber tomado la mayoría de sus tesis de Los fundamentos del siglo xx de Chamberlain. Este libro obtuvo la aprobación del círculo de Bayreuth, y Chamberlain, ya anciano, dio una entusiástica bienvenida al movimiento nacionalsocialista.

La estirpe Wagner-Chamberlain-Rosenberg es más que un accidente histórico. No solo podemos descubrir abundantes elementos de ratificada doctrina nazi en los escritos teóricos de Wagner, sino que –lo que es más importante– podemos además detectarlos, bajo un disfraz más o menos ligeramente alegórico, en las obras de Wagner. La trama entera del Anillo encierra una gigantesca trampa nazi, con Sigfrido como ingenuo y adorable héroe teutónico que, por simple casualidad, conquista el mundo y acaba siendo víctima de la conspiración judía de los oscuros enanos y de aquellos que confían en su consejo.

Por cierto que resulta irónico, además de tener un profundo significado, el hecho de que la caída de Hitler viniese presagiada en este metafísico plan maestro. Diríase que todo el movimiento pangermanista, consumado por los nazis, albergaba un presentimiento de la fatalidad que alcanzaría no solo a sus enemigos, sino también a sí mismo. Este presentimiento no era de naturaleza puramente irracional, sino que tenía un toque de lucidez, por inarticulado que pudiera haber permanecido, que adivinaba la desesperación final del imperialismo alemán ante las constelaciones efectivas de la política de poder en el mundo. Ningún observador perspicaz de los primeros tiempos del nazismo en Alemania pudo no haber percibido un elemento de incertidumbre y hasta desesperación tras la embriaguez de las victorias celebradas antes de su obtención. Es muy posible que la inhumanidad y crueldad del régimen nazi, tan incomprensible para otras naciones, viniera en parte determinado por este profundo sentimiento de inutilidad de toda la aventura. La declaración de Hitler, según la cual si su régimen se derrumbara, el portazo que daría retumbaría en el mundo entero, es indicativa de algo de mucho mayor alcance de lo que esa declaración parece expresar. Cuando hablamos de la tendencia destructiva de la mentalidad alemana, no la entendemos en un sentido meramente psicológico, sino también político, por el carácter desesperado de toda aquella apuesta. Los alemanes anticiparon, por así decirlo, de manera permanente, la venganza por su propia ruina. Esto puede bastar como ejemplo para las especulaciones sobre los más íntimos secretos de la mentalidad y la realidad nazis insinuados en la obra wagneriana.

Un minucioso análisis de las obras de Wagner evidencia la manera represiva, compulsiva, ciega y últimamente antiindividual de sus composiciones en un sentido concreto y tangible. Su propia música habla el lenguaje del fascismo aparte de las conspiraciones y las palabras bombásticas.

Sin embargo, no debemos sobreestimar la importancia de Wagner como elemento formativo del fascismo. Aparte del hecho de que su obra encierre fuerzas enteramente antagónicas a las que he mencionado, su influencia real en Alemania estaba definitivamente en declive. Es verdad que contribuyó con la generación de nuestros padres a preparar el clima del fascismo. Indudablemente, la imaginería de sus obras fluyó por innumerables canales del inconsciente de la mayoría de los alemanes. Sin embargo, su obra dejó de ser en buena parte una fuerza viva. Y lo mismo para los artistas que para el público. Desde 1910, como muy tarde, se inició una rebelión de todos los compositores con cierta independencia y talento contra el wagnerismo y todo lo que este acarreaba. Casi se podría ver en el antiwagnerismo el común denominador de todas las escuelas que han brotado desde el comienzo del presente siglo. Como consecuencia, la filosofía wagneriana perdió su control sobre los intelectuales. Pero lo que sucedió con el gran público es si cabe más importante. El desconocimiento de la obra wagneriana entre los miembros de la nueva generación en Alemania era sencillamente asombroso. Las exigencias espirituales de la Weltanschauungsmusik, la duración exacta del Musikdrama y el espíritu del simbolismo ampuloso, tan incompatible con la matter-of-factness positivista que se extendía entre la juventud del mundo entero, contribuyeron a que Wagner cayera en el más completo olvido. Sus antiguos germanos quedaron asociados a la idea del «beaver» game. Puedo darles un ejemplo.

En el invierno de 1932/1933, inmediatamente antes del ascenso de Hitler, tenía que dirigir en la Universidad de Frankfurt un seminario sobre el tratado de Hanslick Sobre lo bello en la música, que es esencialmente una defensa del formalismo musical frente a la doctrina de Wagner y la escuela programática. Aunque el seminario se ocupaba de temas filosóficos, los participantes, una treintena, eran en su mayoría musicólogos. El primer día pregunté quién era capaz de escribir en la pizarra el motivo de Sigfrido, el más célebre de todos los leitmotifs wagnerianos. Nadie fue capaz.

Esta pequeña anécdota era sintomática no solo del olvido en que Wagner había quedado, sino también de un problema mucho más general que algo tuvo que ver con el surgimiento del hitlerismo y que en modo alguno se solucionó con su derrota. Podemos precisar este problema como el de la desculturización de la clase media alemana, demostrada en el terreno de la música, pero evidente en cada aspecto de la vida alemana.

Durante el siglo xix existían ciertos grupos cuyos miembros, aun sin ser músicos o artistas profesionales, estaban en contacto real con la música y las artes e interesados por las ideas que la música expresa, y poseían un entendimiento sutil y capaz de distinciones. La actitud de escritores como Schopenhauer, Kierkegaard o Nietzsche respecto a la música no podría comprenderse sin la existencia de este núcleo de personas que no eran músicos, pero poseían toda una cultura musical. Este núcleo ha desaparecido. El conocimiento y la comprensión de la música pasó a ser un privilegio de expertos y profesionales.

No puedo entrar en las razones de este proceso, que guarda profunda conexión con ciertos cambios experimentados por toda la clase media alemana. Esta fue despegándose cada vez más, desde la base de sus intereses materiales, de la cultura que sus padres y abuelos habían aposentado. Esta desculturización, esta pérdida de toda relación viva con lo que se suponía era la tradición de la gran cultura alemana, conservada ahora como una concesión vacua, ha contribuido al clima fascista más que la lealtad a un autor tan nacionalista y chauvinista como Richard Wagner.

Tenemos que aclarar en qué consiste este proceso de desculturización. No se trata simplemente de falta de conocimientos o de erudición, si bien el proceso en cuestión tiende también a mermar todo conocimiento de las manifestaciones culturales en su sentido más básico. Tampoco se trata de que la vida empírica de la sociedad se distancie cada vez más de los productos artísticos, proceso este cuyo inicio puede datarse de los tiempos en que el arte perdió su lugar dentro del orden de la omnipresente Iglesia católica. Me refiero a algo mucho más específico. Algo que podría denominarse la neutralización de la cultura en general y de las artes en particular.

Desde que la filosofía, en el sentido más amplio de la conciencia general de las personas, fue sometiéndose cada vez más al dominio de la ciencia y la civilización técnica, la relación entre arte y verdad ha resultado profundamente afectada. Ya no existe ningún foco común unificador entre conocimiento o ciencia, por un lado, y arte, por otro, porque no hay ningún foco común entre ciencia y filosofía o religión. El Dr. Horkheimer ha señalado esto en su conferencia. Lo que se ha denominado la «idea» de las artes durante la época de la gran filosofía especulativa ha acabado considerándose un prejuicio metafísico obsoleto. En vez de ser un medio decisivo para expresar cosas fundamentales acerca de la existencia y la sociedad humanas, el arte ha asumido la función de constituir un reino de bienes de consumo no distintos de otros, evaluados únicamente por lo que la gente «puede obtener de ellos», por la cantidad de gratificación o placer que les proporciona o, hasta cierto punto, por su valor histórico o educativo. No es esto lo único reseñable de los productos de la industria cultural de hoy en día, de todos modos concebidos y producidos cual bienes de consumo; esto afecta también de modo general a la actitud actual respecto a las obras tradicionales. Estas se hallan, y se hallaban mucho antes del surgimiento del fascismo, en cierto sentido «en exhibición»; son cosas para mirar, acaso para admirar, o para disfrutar, o puede que meros estímulos emocionales, pero dentro de la conciencia general del público consumidor quedaron más o menos privadas de su significado intrínseco y convincente.

Esto les succionó la sangre, por más que su fachada estuviera todavía intacta en los teatros de ópera, salas de concierto y galerías de arte alemanes. Su propia esencia se había perdido gradualmente, y eran experimentadas en función de la necesidad de entretenimiento que solo ocasionalmente satisfacían. Mientras el público aparentemente se convertía en su dueño, pues era el que elegía entre la infinita variedad de bienes culturales, realmente era la víctima de todo este proceso, puesto que las obras se volvían mudas para el espectador y perdían todo lazo rector profundo con la experiencia, el perfeccionamiento y la filosofía del público. Con el tiempo, el consumo de arte devino en un mero apéndice de los intereses económicos de quienes mandaban en el mercado.

Pero no podemos culpar a las masas de este proceso de desculturización, del cual he intentado describir los rasgos más generales. La pérdida del saber y del interés en relación con los productos del arte, que podría finalmente conducir a una ruptura totalmente bárbara entre la producción artística seria y los gustos universales, no es una cuestión de degeneración o de mala voluntad, sino consecuencia casi inevitable de la relegación del arte al terreno de la pura ornamentación ocasionada por el desarrollo tecnológico.

Este proceso, empero, no solo supone una crisis de la relación general entre arte y público y, como hecho concomitante, del arte mismo, que se ve condenado a un asilamiento cada vez más inminente, sino que tiene otras muchas más consecuencias sociales inmediatas. Porque la idea de la verdad convincente y objetiva, por muy diferente que haya sido su expresión artística y filosófica, está inseparablemente unida a la idea del humanismo. El humanismo alemán era la tendencia más sustancialmente contraria al nacionalismo violento. Y de modo especial en la música. Se puede decir que la repercusión cultural de la música en Alemania fue el equivalente de la tradición humanista en la gran literatura francesa.

La filosofía humanista impregna toda la obra de Beethoven y determina hasta los más sutiles detalles de su maestría. La falta de experiencia de este espíritu humanista –y digo aquí experiencia en un sentido más profundo que el de escuchar a través de las ondas determinada ejecución estándar de una obra estándar–, considerada en su dimensión social, refleja un vacío listo para absorber las doctrinas arbitrariamente superpuestas del totalitarismo. El joven alemán de nuestro tiempo, que nunca ha oído, como acaso oyó su padre, la Sonata a Kreutzer interpretada por amigos de sus padres, o que nunca la ha escuchado apasionadamente y a escondidas cuando se suponía que se había ido a la cama, no solo pierde una información o algo a lo que cabe reconocer un valor educativo. El hecho de que nunca haya sido emocionalmente arrastrado por las fuerzas trágicas de esta música, de algún modo le priva del fenómeno vivo de lo humano. Esta falta de experiencia de la imaginería del arte real, en parte suplida y parodiada por los estereotipos prefabricados de la industria del entretenimiento, es como mínimo uno de los elementos conformadores de ese cinismo que ha acabado convirtiendo a los alemanes, el pueblo de Beethoven, en el pueblo de Hitler.

Esto no quiere decir que la cultura musical en Alemania sencillamente haya muerto. Sobrevivió en algunos artistas, e incluso durante los primeros años del hitlerismo el nivel medio de interpretación era con frecuencia asombrosamente alto. Pero, con Hitler, la cultura musical terminó de convertirse en lo que hacía mucho tiempo había empezado a convertirse, en una pieza de museo o un artículo exportable, en algo que hace recordar la función cultural que la arquitectura del Renacimiento cumple en la Italia de hoy. El lazo entre la idea del humanismo, de la música como arte, y la vida real, exterior e interior, del pueblo quedó definitivamente roto.

Tal es la característica más esencial del clima musical favorable al fascismo en la Alemania prehitleriana. Es seguro que se intensificará peligrosamente, no solo en Alemania, con el empobrecimiento del continente europeo después de la guerra actual.

Quiero subrayar que el proceso en cuestión no solo envuelve la actitud de las masas respecto al arte, sino la producción artística per se y sus valores inherentes. Si nos fijamos solo por un momento en el compositor alemán poswagneriano de mayor éxito –y, de hecho, el único cuya fama está internacionalmente consolidada–, Richard Strauss, tendremos la clara evidencia de que el vínculo con el humanismo alemán, en el sentido que acabo de exponer, ha dejado de existir. El hecho de que Richard Strauss intentase en otro tiempo traducir una obra filosófica, el Zaratustra de Nietzsche, a música programática, no prueba lo contrario. Más bien se diría que la filosofía, así como la religión o la doctrina del l’art pour l’art del simbolismo, están en venta en la música de Strauss, y que la manera en que son tratadas como temáticas las destruye al hacer de ellas la base vital de unas obras que tan banalmente tratan con todo género de ideales y valores filosóficos. Todo se convierte en un bien cultural para ser mirado, para ser vendido, para ser disfrutado como un estímulo para los nervios del poderoso, pero cansado hombre de negocios. Esto extiende por todos los registros de la oeuvre de Strauss: la Grecia arcaica de Electra y la elegante perversidad de Salomé, el Goethe de segunda mano de la Mujer sin sombra y el rococó del Caballero de la rosa, que tan idóneo demostró ser para el gusto de la clase alta industrial alemana, que vio en esta obra un reflejo especular que la hacía parecer una aristocracia legitimada.

Lo que queda aparte de estos estímulos ajustados a las demandas del rápido cambio de gusto de estas capas sociales alemanas con las que Strauss se identificaba, es una suerte de culto del élan vital que, en el Schwung de esta música, se ha convertido casi en sinónimo de espíritu de éxito, audacia y expansionismo, perfectamente proporcionado a la Alemania imperialista desde el emperador Guillermo hasta Hitler. Si el cinismo y el relativismo más acabados se cuentan entre las características más destacables del fascismo, tales características ocupan el primer plano en un autor aparentemente hijo de la era liberal como Richard Strauss. Por cierto que su mentalidad abierta, más propia de un directivo, es de todo punto inconciliable con la estrechez y el fanatismo pequeñoburgués del movimiento nazi. Y cuando se comprometió a regañadientes con el gobierno nazi, no hizo más que poner el sello bajo el texto secreto de su obra.

Contra este espíritu de autocomplacencia pseudohedonista y teatralidad superficial –pese a todo el virtuosismo del compositor–, se rebeló todo lo que era productivo y responsable en la música alemana. Pero esta misma rebelión hizo que la gran música que Alemania ha producido durante este siglo, y de la cual la obra de Arnold Schönberg es bien representativa, ocupó una posición decidida y radicalmente antagónica con el público y con toda la esfera de la vida musical comercializada, de la Musikleben oficial alemana. A menudo se ha afirmado, y repetido también en este país, que la vanguardia musical de Alemania fue perdiendo contacto con el público debido a una suerte de sentimiento de culpa o a una actitud de esnobismo, de encierro en la torre de marfil. Las obras de Schönberg, Berg y Webern nunca consiguieron ser familiares a los no músicos en un grado comparable a las de Wagner o la del mismo Strauss.

Sin embargo, la vanguardia representaba en un sentido más profundo los verdaderos intereses sociales contra la ceguera, el rencor y el convencionalismo del público real. La disonancia musical, que llegó a ser el símbolo del denominado Kulturbolchevismus y que es la más notoria marca identificativa de la vanguardia musical, el supuesto espíritu de negativismo y destrucción, cumplía el humanismo de Beethoven al expresar sin atenuaciones los sufrimientos, la angustia y el temor que hoy nos atenazan mucho antes de que se produjera la crisis política, en vez de encubrirlos con algún fácil consuelo. Así se conservó el vínculo entre música y verdad filosófica. Esto no solo se refiere a la expresiva sinceridad de artistas como Schönberg, sino también a sus cualidades puramente musicales, a su construcción severa e indisimuladamente contraria a toda ornamentación, a todo aderezo, a todo lo que no fuera estrictamente necesario. Hoy sabemos cuán profundamente ligado estuvo desde el principio el tantas veces denunciado subjetivismo de la llamada vanguardia atonalista al funcionalismo, a aquellas tendencias del arte que trataban de recuperar su dignidad real purificándola de todo resto de romanticismo, que hoy no sería más que vacuidad.

Acaso sea este el momento apropiado para ilustrar con un ejemplo muy específico el peligro de una supervivencia del espíritu nazi después de su derrota. Antes mencioné la idea del Kulturbolchevismus, que sirvió para denunciar todo impulso artístico que quisiese triturar la creencia convencional en el buen orden natural de las cosas. Hoy encontramos la herencia de este concepto denunciador entre algunos de los más sinceros enemigos del sistema hitleriano. El mundo se ha vuelto tan inquietante y aterrador, argumentan, que el arte ya no debe presentar formas distorsionadas, ni disonancias ni nada que parezca destructivo, sino retornar al reino de la belleza y la armonía. El mundo de la destrucción, del terror y del sadismo es el mundo de Hitler. Y el arte debe mostrar su oposición a ese mundo tornando a sus ideales tradicionales.

La sorprendente similaridad de estos razonamientos con los de los carceleros no constituiría en sí misma un argumento en contra de los mismos, pero es muy indicativa de la perseverancia del esquema mental nazi, una perseverancia que no es producto de las mentes de los intelectuales, sino de la situación. Lo malo del argumento no es que parezca hitleriano, sino que es un argumento infantil y expresa una reversión general del pensamiento, que queda infinitamente por detrás de la esfera del arte –y el odio al pensamiento mismo, la hostilidad al desarrollo de un pensar independiente es lo que hace un favor al fascismo.

El giro infantil es la identificación directa de lo feo y lo bello en el arte con lo feo y lo bello en la realidad, una identificación al estilo de la Hays Office, que ve a todo villano que aparece en la pantalla como alguien que anima al espectador a robar por la calle. El pensamiento está en peligro de perder la capacidad de discriminar entre imaginería y realidad. Goethe, que se supone era un clasicista, y Hegel, el conservador, sabían que expresar lo negativo, enfrentarse a las catástrofes y llamarlas por su nombre, tiene en sí algo de saludable y esperanzador que nunca logrará tener la pretensión de una armonía fundada en fenómenos de la superficie que deja intacta la esencia.

Justamente este tabú de la expresión de la esencia, de la profundidad de las cosas, esta obsesión por mantenerse en lo visible, en el hecho, en el dato, y aceptarlo sin cuestión, es lo que ha sobrevivido como una de las más siniestras herencias culturales de la era fascista, y existe el peligro real de que, después de esta guerra, se extienda por el mundo un pseudorrealismo de color de rosa que acaso sea más eficiente, pero que no será en lo fundamental superior a las exposiciones de arte requisadas por los nazis.

El arte debe hacer valer frente a estas tendencias restauradoras, aunque vengan disfrazadas de neoclasicismo parisino, las palabras de Francis Bradley, un filósofo anglosajón nada sospechoso de Kulturbolchevismus: «Cuando todo es malo, puede ser bueno conocer lo peor».

Pero, al mismo tiempo, no debemos subestimar la cuestión del distanciamiento y el inconformismo de la música, y del arte en general, en su importancia política. Porque este distanciamiento no solo la mantenía alejada del mercado, sino que también suscitaba una suerte de rencor que constituye uno de los fenómenos más importantes del clima cultural prefascista en Alemania, y que tiene su exacto equivalente en el antiintelectualismo y la antiintelectualidad extendidos por el mundo entero.

Este rencor, unido a la desculturización musical de las clases medias alemanas, generó ciertas tendencias colectivistas indefinidas de la época prefascista. Estas encontraron expresión cuasi positiva en la llamada música popular y en el movimiento juvenil. En el Tercer Reich hubo cierto antagonismo entre dicho movimiento y el partido, y parece que aquel fue abolido o absorbido por las Juventudes Hitlerianas. Sin embargo, no hay duda de que tal movimiento tenía gran afinidad con el espíritu del nazismo. No hace falta insistir en aspectos tan obvios como la conexión entre este colectivismo musical y la ideología popular nazi. Pero también hay rasgos menos obvios sobre los que quisiera llamar su atención.

En todo este colectivismo musical hay una marcada tendencia represiva, un odio al individuo supuestamente refinado y sofisticado. Este odio es una expresión de envidia por parte de aquellos cuya individualidad no pudo desarrollarse verdaderamente, más que de un deseo de auténtica solidaridad entre los hombres, el cual supondría estas cualidades individuales, que son tabú para los agitadores del colectivismo musical. Por otra parte está el deseo de simplicidad a toda costa, el desprecio por el métier, el negarse a aprender cualquier cosa que requiera constantes esfuerzos intelectuales –una suerte de glorificación del hombre supuestamente llano, común, el cual puede convertirse en un arma contra todo aquello y todos aquellos que no se ajusten a su estándar.

Y sobre todo hay la exhibición de un agresivo espíritu de comunidad como fin en sí, artificialmente acondicionado para no permitir ningún cuestionamiento de su significado real. Se hace de la idea de colectividad un fetiche, se la glorifica como tal, estando solo débilmente conectada con contenidos sociales concretos, los cuales pueden cambiarse fácilmente con cualquier giro en la Realpolitik. Quizá este último elemento sea el más importante. Pues es testimonio de la naturaleza calculada, sintética, de esta supuesta música popular. Cuanto más pretende ser expresión de «nosotros, el pueblo», tanto más ciertos podemos estar de que realmente está bajo el dictado de los intereses particulares de una camarilla intolerante, agresiva y ávida de poder.

Hasta ahora me he referido a tendencias subyacentes en la cultura alemana y manifestadas en el terreno de la música que prepararon el clima del fascismo o eran indicativas de las mismas fuerzas sociales que a la larga fomentaron el fascismo político. Me he detenido en estos aspectos porque tenemos razones para creer en la probabilidad de que persistan, bien que modificados de muchas maneras, tras la derrota de Hitler. En lo que se refiere a la situación musical real bajo Hitler, me limitaré a algunas breves observaciones.

Sería un error suponer que alguna vez existió una cultura musical específicamente nazi. Lo que el sistema cambió profundamente fue la función de la música, que con él se convirtió de forma descarada en un medio para un fin, en un recurso propagandístico o un artículo de exportación ideológico entre muchos otros. Sin embargo, los intentos de crear por encargo una música intrínsecamente nacionalsocialista quedaron limitados a los grupos más fanáticos del movimiento nazi, y nunca atrajeron a ningún artista competente, ni tampoco a la población, igual que la poesía oficial nazi nunca llegó a ser verdaderamente popular.

En la producción de la joven generación de creyentes más o menos fervientes en la ideología nazi aparecieron algunos nombres nuevos, pero lo que estos realmente produjeron se quedó en gran parte en una pobre y vaga imitación de algunos de los compositores más conocidos de la época de Weimar, particularmente de aquellos compositores colectivistas que habían ejercido cierta atracción entre el gran público, como Hindemith o Kurt Weil. La ascendencia judía de este último no fue un obstáculo para uno de los más exitosos compositores nazis de óperas, el Sr. Wagner-Régeny, que copió casi enteramente, con todos sus manierismos, el estilo de Weil.

La característica más importante de la vida musical bajo Hitler es, a mi parecer, un completo estancamiento, una «congelación» de todos los estilos de composición e interpretación y de todos los estándares de la crítica, comparable a la congelación de los salarios bajo Hitler. Los nazis aplicaron a toda la vida cultural una suerte de política de doble filo. Por un lado bramaban contra el modernismo y el Kulturbolchevismus, y por otro renegaban de los que llamaban Mitläufer o simpatizantes, es decir, de aquellos artistas que trataban de responder solícitamente a los eslóganes de la ideología nazi sin disfrutar del privilegio de ser veteranos del partido. De ese modo, los músicos y, sobre todo, los compositores dóciles se quedaron un tanto confundidos. El estancamiento musical, así como el del arte en general, no pasó inadvertido a los ojos de los nazis más inteligentes, y el señor Rosenberg, que debía adoptar una actitud de oficial optimismo expresó una vez la idea de que no era el momento para una gran producción artística, y que las energías antes empleadas en el arte habían sido absorbidas por las empresas técnicas y militares. Esto prácticamente equivalía a admitir la bancarrota artística. Consiguientemente se levantaron hasta cierto punto las restricciones impuestas a la composición a fin de elevar el nivel artístico. Pero, cuando el partido empezó a permitir que algunas obras más atrevidas hicieran pública aparición, los críticos oficiales nazis no tardaron en hablar, en términos amenazantes, de Kulturbolchevismus. De ese modo se creó una atmósfera de total inseguridad hecha de la extraña amalgama de leyes estrictamente cumplidas y arbitraria ilegalidad, tan característica del Tercer Reich. Ello produjo un efecto paralizante. Lo mejor que un artista alemán podía esperar era refugiarse en lo que acertadamente se llamó innere Emigration o exilio interior. Como la tradición artística alemana se había evaporado y la innovación artística había sido eliminada en la superficie, los nazis fracasaron completamente en el intento de levantar una façade de cultura musical propia. Los mismos que siempre habían atribuido a camarillas intelectuales el auge del modernismo en el arte constituyeron ellos mismos una camarilla cuyas ideas populistas demostraban estar más distantes de la vida del pueblo que los productos más esotéricos del expresionismo y el surrealismo. Por paradójico que suene, los alemanes estaban más dispuestos a participar en las batallas de Hitler que a escuchar las transmisiones y las óperas de sus lacayos. Cuando la catástrofe de la guerra puso fin a los restos de la vida musical pública de Alemania, no hizo más que ejecutar una sentencia ya pronunciada silenciosamente desde que la pandilla de Hitler impusiera su dictadura sobre la cultura.

¿Qué secuelas podemos esperar de las tendencias que he tratado de mostrarles? No tengo intención de entrar en la cuestión de si las condiciones económicas en toda Europa, y particularmente en Europa Central, permitirán alguna cultura artística o la de si la apatía de la población después de la guerra resultará en una total falta de interés por el arte. No creo que el mayor peligro radique en esto. No hay correlación directa entre bienestar material y producción artística, y es fácil imaginar situaciones en las que el bienestar material y la tremenda maquinaria de la industria cultural puedan constituir una amenaza para la espontaneidad artística más que favorecerla. La fase actual de la civilización técnica podría demandar un arte ascético desarrollado en agujeros de pobreza y aislamiento como contrapeso a la cultura del negocio que tiende a cubrir el mundo entero. En lugar de detenerme ahora en crudas cuestiones económicas quisiera concluir esta conferencia señalando brevemente cuatro de las tendencias más profundas que propiciarían la supervivencia del espíritu fascista en el arte y la cultura.

(1) No parece probable que el aspecto propagandístico de todas las artes en las que los nazis hicieron hincapié, que ha destruido casi por completo la autonomía artística, desaparezca automáticamente. Es seguro que después de esta guerra no se permitirá al arte europeo servir al propósito de la propaganda fascista, y la libertad de creación artística quedará restablecida al menos formalmente. Pero es probable que perviva la idea dominante de que el arte es esencialmente una fuerza de manipulación, algo que de alguna manera hay que dirigir, que debe seguir una serie de pautas ideológicas. El hecho de que todo lo que arrastre asociaciones con el fascismo, por ligeras que estas sean, deba ser erradicado, es síntoma del peligro casi inevitable de que el arte sea controlado. Lo que amenaza con desarrollarse en Europa y en el resto del mundo podría denominarse el fin del sujeto artístico. Ya no se llama al artista para que exprese de manera independiente sus experiencias, visiones e ideas, pues el artista ha llegado a concebirse a sí mismo como una suerte de funcionario que ha de cumplir con una obligación social y productiva. Es posible que este hecho destruya la verdadera función del arte y la cultura. Es cierto que la idea del artista que obedece ciegamente a su intuición sin pensar en términos técnicos y sin trabajar conscientemente en su material es una idea romántica. Todo verdadero trabajo artístico tiene lo que malévolamente podría denominarse un elemento manipulador de sí mismo. Pero hay una gran diferencia entre que este elemento manipulador no pase de ser un medio de realización de la esencia de la obra y que se ponga al servicio de un moldeamiento la opinión pública. Parece que cada vez se insiste más en esta última secuela del fascismo, no solo por la presión externa que ejerce sobre el artista, sino también porque los propios artistas alimentan la ilusión de que, respondiendo a las llamadas que se les hacen y convertidos en funcionarios o empleados, pueden escapar de su aislamiento y recuperar el contacto con las tendencias sociales más importantes. Pero el arte no cumple su función en la sociedad actuando como un funcionario social. Todo dependerá de que a los artistas les hayan quedado suficientes agujeros para escapar a este peligro que perpetuamente los amenaza. Habría que añadir, con cierta cautela, que hoy la conciencia de este peligro parece intensificarse.

(2) El aspecto funcionarial y la expresión acorde a los deseos y necesidades de grupos y tendencias sociales poderosos es un aspecto que afecta fundamentalmente al artista. Existe una tendencia no menos peligrosa en relación con la actitud del público. La más importante organización cultural de los nazis ostentaba el título de Kraft durch Freude [El vigor por medio de la alegría]. Este título bárbaro, que define el efeccto del arte y la cultura, como el Dr. Horkheimer dice en uno de sus estudios, como el de un masaje, es indicativo de algo que probablemente pervivirá mucho tiempo después de que los filisteos de esta Kraft durch Freude ya no manden en ninguna organización oficial. La música, el arte y la literatura tienden a presentarse como actividades recreativas, medios para ayudar a las masas cansadas a cobrar nuevas fuerzas y a aligerar las cargas de su existencia práctica. El fascismo hizo conscientemente suya esta tendencia, que automáticamente ocupa desde hace tiempo un lugar preponderante en todo el mundo. Es probable que la miseria del mundo de la posguerra en Europa y el vacío que ha dejado el colapso de la ideología nazi refuerce más que debilite esta tendencia. Lo que yo preveo es que el arte y la cultura europeos, mientras estén en contacto con las grandes masas, generando sobre todo películas, radio y literatura popular, consentirán en satisfacer al consumidor de forma más eficiente en una suerte de pseudoamericanización con escasos medios y menor eficacia que ya antes de Hitler podía notarse en capitales europeas como Berlín y, hasta cierto punto, también París. La idea de ponerse al día dando a la gente lo que se supone que quiere o, mejor dicho, lo que tiende a seguir la línea de menor resistencia contra las grandes empresas, es probable que triunfe en todas partes.

(3) La tendencia al colectivismo por el propio bien, tan acentuada en los nazis, es asimismo apropiada para sobrevivir entre los propios enemigos. Cuantos más sacrificios han de hacer las fuerzas de resistencia y los movimientos clandestinos, tanto más probable es que haya demandas de arte popular atrayente, intrínsecamente incompatible con la fase evolutiva alcanzada por el arte autónomo. Hemos de protegernos de las implicaciones represivas de esa llamada a la subordinación y la obediencia del individuo respecto a las demandas de la mayoría y el llamado pueblo llano, si queremos asistir a un renacer de las tendencias nazis bajo una etiqueta política completamente diferente.

(4) Existe un último peligro que aparentemente contradice los que he señalado antes, pero que no es menos amenazante. Lo llamaría el peligro de transformación de la cultura europea en una especie de parque nacional, en un reino tolerado y hasta admirado, pero principalmente en cuanto mundo pintoresco, diferente de los estándares de la civilización técnica, pero, gracias a su tolerancia, sujeto a las normas de la misma. Mientras tengamos motivos para temer el peligro de estandarización y manipulación de la cultura europea, hemos de mantenernos en guardia ante al peligro de su conservación artificial, de su puesta en exhibición, para ser disfrutada por su carácter único más que por sus cualidades inherentes. Lo que les sucedió a ciertos artistas del Boulevard Montparnasse, cuyo aspecto pintoresco los hizo dignos de ser vistos, pero al mismo tiempo se les puso el estigma de idiotas, puede sucederle a la cultura europea en general. Esta puede compartir el destino de los viejos mobiliarios o de los títulos europeos.

Solo cabe hacer frente a todos estos peligros con un grado de resistencia que sobrepase el que nunca antes alcanzaron los artistas no conformistas. Estos deben protegerse contra la tendencia niveladora de la maquinaria y contra la adaptación al mercado mediante el provincianismo anticuado, y por ende a la moda, y también mediante la no adaptación espectacular. Quien verdaderamente quiera ser hoy un artista no debe ser ni un diseñador comercial en el más amplio sentido, ni un especialista limitado y ciego. Su relación con la civilización técnica es complicada en grado sumo. Aunque resista el efecto de estandarización, no podrá esquivar las profundas y temibles experiencias que esta civilización depara a todo ser vivo. Debe ser dueño de los medios más avanzados de elaboración artística. Ha de ser, por ende, tanto un exponente como un enemigo declarado de la tendencia histórica dominante. No hay ninguna receta que indique cómo conseguirlo. Lo único que puede hacer es concentrarse en esas cualidades inherentes a la obra antes mencionadas. Para el artista, estas se presentan principalmente como cuestiones de consistencia interna, las que tienen que ver con la resuelta realización de las intenciones básicas. La búsqueda de esta «realización» no es mero formalismo. Actúa como el único medio para mantener, o recuperar, esa relación entre la verdad esencial, filosófica, y el arte o la ciencia, la abolición de la cual está en el foco del espíritu fascista –siempre que la intención básica sea verdadera en el sentido de corresponder a lo esencial subyacente–. Un artista que todavía merezca el nombre no debe proclamar nada, ni siquiera el humanismo. No debe ceder a ninguna presión de las organizaciones sociales, cada vez más abrumadoras, de nuestro tiempo, pero debe expresar, con pleno dominio del significado y las potencialidades de los procesos actuales de racionalización, la verdad de que la existencia humana bajo el dominio de los mismos no es humana. Lo humano sobrevive hoy solo donde está dispuesto a desafiar, a través de su apariencia y de su declarada incompatibilidad, a la dictadura del mundo actual, un mundo hecho por el hombre, pero despiadado.

Marzo de 1945