Paralelo 28 en vez de un prólogo

Desde hace algún tiempo vivo sobre la curvatura occidental de la línea geográfica que describe el paralelo 28: entre Santa Cruz de Tenerife, Miami y alguno de los asientos de la línea regular con la que Iberia conecta diariamente las dos ciudades (Madrid mediante).

Esta secuencia de cinco textos que sigue se ha ido facturando, igualmente, entre ambos enclaves y se encuentra claramente condicionada por la actual situación que atraviesan los diferentes centros de arte y museos que pueblan estas ciudades.

Sabemos que los museos han sido históricamente máquinas subrogadas a las políticas de las representaciones nacionales, algo así como aparatos de significación destinados a indexar y restituir continuamente las formas imprecisas de descripción del valor simbólico del hombre y el mundo. Pero lo cierto es que, de un tiempo a esta parte, el ejercicio museal como práctica institucional se encontraba en armonía con las otras dos esferas, la del mercado y la academia, cuya interacción facilitaba un balance ecológico en beneficio del territorio sobre el que actuaban. Esta triangulación admitía que se rebatieran a diario las formas de legitimidad, que se contradijeran posturas y que fluyera constantemente una política de visibilidad flexible que impedía viciar posiciones.

En los últimos años, Miami ha dado un vuelco a su situación con respecto al arte contemporáneo. La llegada de la feria anual Art Basel Miami Beach en 2002 logró convertir la trama de ciudades del sur de la Florida en un terreno crítico y participativo donde el ojo pasivo del espectador ha ido dando paso a una mirada exigente y subversiva. Esto ha condicionado radicalmente el papel de los museos en la ciudad y cada vez son más quienes apuestan por financiar iniciativas museales que ocupen diferentes nichos en el tejido urbano donde se emplazan. Instituciones como MOCA North Miami, Frost Art Museum, Lowe Art Museum, Bass Museum of Art o Miami Art Museum que recientemente ha sido rebautizado como Pérez Art Museum Miami, coincidiendo con la apertura de su flamante nuevo edificio firmado por Herzog y De Meuron, hacen del extremo sur de Estados Unidos una suerte de nuevo destino museal que, a pesar del número incesante de museos que siembran su territorio, aún no ha definido específicamente qué papel va a querer jugar en la red expositiva global. Aquí la dialéctica entre especificidades locales y flujo de competencia generalizada, propio de lo que debería ser el ámbito de trabajo de la cultura visual contemporánea, ha sido reemplazada por asuntos concretos a resolver bajo los epígrafes de propiedad, deuda, patrimonio público o especulación inmobiliaria.

Y en esta peculiar situación se han sucedido interesantes conflictos, como el abandono de la Junta Directiva de MOCA North Miami que ha situado sobre el tablero la pregunta de quién posee la institución: la ciudadanía que la usa, la fundación que la ha gestionado y financiado durante años o el ayuntamiento que la acoge. Como no podía ser de otro modo, la solución ha sido de nuevo cuantitativa, y una nueva institución ha nacido en medio de la disputa para dar cauce a la energía fugada de sus patrocinadores que pueden de nuevo apoyar la producción cultural de la ciudad en el recientemente inaugurado Institute of Contemporary Art, diseñado para tal propósito.

En el otro extremo se encuentra Santa Cruz de Tenerife. Y a pesar de que la situación económica es incomparable, la vigente crisis museal de la ciudad ha abierto un debate ciudadano que está obligando a los programadores públicos a repensar las estrategias de visibilidad y las prácticas de coproducción y codistribución. La histórica Sala de Arte Contemporáneo ha sido desposeída de su sede expositiva, obligándola a vagar como un cuerpo móvil llamado a ocupar algún rincón de la isla. Simultáneamente, en el Museo de Bellas Artes ha operado una refundación institucional profunda que aún desconocemos hacia dónde se dirigirá, al tiempo que el majestuoso Tenerife Espacio de las Artes sobrevive como un museo acéfalo cuya perenne falta de director está empezando a pasar factura.

Sin embargo, no voy a actualizar el embate contra el arte del espectáculo, ni tampoco contra las formas del circuito internacional para que se lleven a cabo las progresivas invasiones de valores económicos en el mundo de la cultura visual. Entiendo que el legado de Adorno y las inquinas de sus herederos Peter Brüger y Jürgen Habermas contra la neovanguardia de los ochenta y la posmodernidad consecuente marcaría el inicio de un examen que, probablemente, también me conduciría a algunas de las conclusiones que expongo aquí. Pero el camino es más radical y nada tiene que ver con evaluaciones lingüísticas sobre el comportamiento de la obra de arte en la esfera de la práctica global. Se trata, por el contrario, de poner sobre la mesa ciertos contratos tácitos que se han establecido desde el desarrollo de esta nueva tipología museal brotada a partir de las experiencias corporativas coetáneas, de París y Nueva York, con sus respectivos Centre Georges Pompidou y New Museum of Contemporary Art en 1977, y de conocer la estructura subyacente que ha permitido su propagación mundial, de Buenos Aires a Hong Kong, de Moscú a Ciudad del Cabo, y que se encuentran decidiendo sobre su vinculación institucional ante la que no es posible tomar una posición ambigua: o se apuesta por una forma de visibilidad al servicio de la mediación comercial que ostenta una etimología de mercado, o se hace lo propio por una forma ligada a la producción de conocimiento crítico, sustentado por una empatía local.

Hoy en día, la proliferación de una industria del consenso –en gran medida derivada del programa pacificador del multiculturalismo económico de los ochenta y noventa– ha hecho que la política de las imágenes del mundo haya encontrado en una nueva forma museal el entorno idóneo para la consecución de una inconsciente estrategia global conciliadora y dominante aún por definir. No es que ahora haya museos por todas partes, sino que el mismo museo se extiende indiscriminadamente en todos lados.

La hipótesis en los cinco comentarios que siguen es precisa: existe una nueva tipología museal, un monstruo liberado (y liberal) que se mueve cómodamente en lo que podremos llamar el giro entre la institucionalidad genuina y la blanda. Es algo así como la confirmación de un lugar anónimo y genérico en el que hemos decidido habitar para consensuar estéticas y políticas progresistas a fin de resultar competentes frente a las demandas de una mundialización del consumo donde la imagen ha quedado relegada a su condición cosmética e instrumental.

El Museo Imparable (siempre en mayúscula como marca de una dinámica corporativa global) descansa sobre el formato museal de canon clásico –relativo a la consolidación colonial de los Estados-nación del siglo XIX y su retórica democrática– para posicionar a la institución en algún lugar inestable entre la ciudad y la literatura. Como expondré, esta condición no está exenta de ironía cronológica, al plantear un modelo decimonónico que, de hecho, responde mejor a una estructura barroca donde todo termina fugándose en multitud de referencias, fragmentos y relatos que crean la ilusión de un imaginario múltiple y consensuado.

Frente a ello, cada vez son más los debates que nos emplazan a tomar posición respecto de las diferentes aproximaciones a la programación pública que un museo de estas características puede llevar a cabo, máxime en el ejercicio de una responsabilidad de servicio social que ha quedado especialmente mermada con la redistribución de fuerzas del capital a partir de la crisis global de 2008. El mapa general planetario parece haber simplificado el juego de la representación institucional a una polaridad que ubica el modelo de museo comercial de cara al modelo de museo prospectivo, que ha devenido como una especie de reacción que ciertos centros de arte han tenido frente a la vorágine incesante del imaginario global corporativo que se recrea sin medida entre los distintos museos urbanos del mundo. Pero exactamente ¿a qué nos referimos cuando insistimos en el hartazgo de una política de programación alienante y espectacular, cuando atentamos contra lo reiterado de formas de visibilidad obsoletas y criticamos la desafección de los museos con cada una de sus circunstancias socioculturales más cercanas? Hasta ahora no habíamos dispuesto del tiempo suficiente para evacuar una pausa reflexiva crítica y orientada a conocer en detalle la pulsión discursiva que late detrás de un proyecto museal radicado en los intereses de una distribución eficiente del imaginario capaz de sedar la mirada y consensuar los espacios políticos de encuentro y participación de lo social. El Museo Imparable parece haber surgido como el dispositivo preciso para llevar a cabo una titánica tarea imperial cargada de paradoja: exponer para cegar, ofrecerlo todo públicamente para reducir el programa teleológico de la modernidad a la catalogación económica y administrable del nuevo hombre museal desideologizado y poner a distancia el mundo para intentar cesar el asedio de los fenómenos en favor de la supervivencia de los dispositivos que los representan.

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Agradecimientos

Estos capítulos han brotado al calor de los embates dialécticos surgidos en el marco de cada una de las acciones que tanto en Miami como en Santa Cruz de Tenerife se están programando paralelamente, a fin de construir plataformas no solo capaces de diagnosticar el estado de la cuestión museal, sino de devenir propositivas para cada uno de sus territorios. Mi agradecimiento, por lo tanto, a sus promotores, y también a los agentes de los tejidos locales que han participado de un modo tan implicado y activo.

Debo especialmente gran parte de los marcos orientativos que expongo aquí al Prof. Dr. Ramón Salas, interlocutor permanente aun en el silencio y la distancia.

Este ensayo no hubiera sido posible sin el apoyo y la compañía constante e incondicional de Luis Fumero.