Colección Investigaciones
Todo esto es mi país. La obra de Sebastián Salazar Bondy
Primera edición digital: abril, 2019
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Ilustración de carátula: Composición basada en una fotografía de Sebastián Salazar Bondy por Carlos “Chino” Domínguez (1933-2011), la autógrafa y un manuscrito de SSB (archivo de la familia de Irma Lostaunau).
Versión e-book 2019
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Lima - Perú
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ISBN 978-9972-45-488-2
Índice
Introducción
Capítulo 1. Cultura, identidad nacional y arte realista
Regreso al Perú
La concepción de la cultura
La identidad nacional: la configuración de lo indígena
El “arte realista”
El problema de la novela y la naturaleza de lo “real”
Capítulo 2. Periodismo y literatura
El ejercicio de los “dos oficios”
El artículo en la crítica de Salazar Bondy
El libro, la lectura y la industria editorial
La formación del joven lector
“Heroicas revistas”
Aproximaciones al canon
Los “nuevos” escritores
Capítulo 3. Escribir sobre la ciudad: las crónicas periodísticas
La ciudad como utopía
El artículo periodístico como crónica
El espacio en la ciudad: las multitudes
El café
El tiempo en la ciudad: presente (y futuro)
El tiempo en la ciudad: pasado (y presente)
Áreas verdes
Zonas de conflicto
El tránsito
Capítulo 4. Lima la horrible: diálogos y confrontaciones
Las tareas del crítico
Extrapolaciones: el epígrafe como umbral del texto
Moro y Salazar Bondy: encuentros y desencuentros
Epígrafes de capítulo
El diálogo y la confrontación con las fuentes
Coda: una historia colectiva y personal
Capítulo 5. Sujetos femeninos y representación del espacio de la ciudad: Náufragos y sobrevivientes
El espacio urbano
“Volver al pasado”: desplazamientos a través del espacio y la subjetividad
“Pájaros”: sujetos nómadas
“Soy sentimental”: ocultamiento y parálisis
“Recuperada”: restablecimiento de la “normalidad”
“El último pasajero”: el último viaje
Capítulo 6. La poesía como forma de conocimiento
Salazar Bondy y la reflexión sobre la poesía
“Todo esto es mi país”: la proyección de una poética
La “crítica del idioma” y el conocimiento por la poesía
Sombras como cosas sólidas: claves para una lectura
Capítulo 7. El teatro: hacia la construcción de la utopía
“Reflexiones de un autor teatral”
Brecht y el teatro épico
Trayectoria teatral
Flora Tristán: la construcción de la utopía
El rabdomante: acotaciones previas
Claves para una lectura
Referencias
Mi país, ahora lo comprendo,
es amargo y dulce;
mi país es una intensa pasión, un triste piélago,
un incansable manantial de razas y mitos que fermentan.
Sebastián Salazar Bondy
Introducción
A lo largo de aproximadamente dos décadas, Sebastián Salazar Bondy (1924-1965) desarrolló una intensa y fructífera labor no solamente en el terreno de la literatura —fue dramaturgo, poeta, narrador, ensayista, antologador, entre otras tareas—, sino en el periodismo cultural como crítico literario, de arte, teatro, cine, además de cronista de su ciudad y columnista político. A pesar de la indiferencia de la sociedad peruana ante el papel del escritor y el intelectual, Salazar Bondy optó por su vocación con una convicción que le mereció la admiración de jóvenes escritores como Mario Vargas Llosa (1966) quien, en un emotivo homenaje que le rindiera junto con otros intelectuales escribió:
Recordemos someramente qué ocurría con la literatura en el Perú hace quince años, qué hizo Sebastián cuando llegó a Lima. No había casi nada y él trató de hacerlo todo, a su alrededor reinaba un desolador vacío y él se consagró en cuerpo y alma a llenarlo. No había teatro (…) y él fue autor teatral; no había crítica ni información teatral y él fue crítico y columnista teatral; no había conjuntos ni compañías teatrales y él auspició la creación de un Club de Teatro y fue profesor y hasta director teatral; no había quien editara obras dramáticas y él fue su propio editor. (…) Todo, en el Perú, contradecía la vocación de escritor, en el ambiente peruano ella adoptaba una silueta quimérica, una existencia irreal. Pero ahí estaba ese caso extraño, ese hombre orquesta, esa demostración viviente de que sí, de que a pesar de todo alguien lo había conseguido. ¿Quién de mi generación se atrevería a negar lo estimulante, lo decisivo que fue para nosotros el ejemplo centelleante de Sebastián? ¿Cuántos nos atrevimos a intentar ser escritores gracias a su poderoso contagio? (pp. 47-48)
Hoy, a más de cincuenta años de su muerte, dispersa en ediciones tanto peruanas como extranjeras, su obra se expande como un ramaje cuyos límites exceden su tiempo y espacio: el caso paradigmático es su célebre ensayo Lima la horrible —publicado por primera vez en México, en 1964, y luego reeditado en ese mismo país, en Cuba, Chile, además del Perú— cuya lectura ha influido en diversas generaciones de intelectuales y artistas no solo peruanos, sino latinoamericanos. Aquel mismo año, sin embargo, Salazar Bondy no solo publicaba el ensayo dedicado a su ciudad, sino la antología Poesía Quechua —con selección y presentación suyas—, el volumen Cerámica Peruana Precolombina —con introducción de su autoría— ambas con la Universidad Nacional Autónoma de México y, en Buenos Aires, una selección de los Comentarios Reales del Inca Garcilaso publicada por la Editorial Universitaria.
Aun cuando parezca contradictorio, el propósito de este libro no es abarcar la totalidad sugerida en la expresión “Todo esto es mi país”. Una tarea de esa envergadura resulta a todas luces imposible. Más bien, se ha intentado trazar un recorrido por algunos de los múltiples itinerarios que el autor perfiló a través de la escritura, ya fuese en el periodismo o la literatura. En tal sentido, el desarrollo de este trabajo empezó a cobrar forma algunos años atrás con ocasión de la publicación de los dos volúmenes que conformaron La luz tras la memoria (2014), una selección de más cien artículos periodísticos de Salazar Bondy —la mayoría inéditos— dedicados a la difusión y promoción de la cultura y la literatura en nuestro país. Dos años después, con el apoyo de la Universidad de Lima, fue posible la publicación de más de cien crónicas del autor dedicadas a la ciudad de Lima, en el volumen La ciudad como utopía (2016).
He optado por organizar este estudio en función de los principales temas y preocupaciones presentes en la obra de Salazar Bondy. De este modo, en el primer capítulo, a partir de una revisión de testimonios que formaron parte del debate de la época —artículos, intervenciones en debates, publicaciones diversas— se recogen las bases del pensamiento del autor en torno a temas tales como la cultura, la identidad nacional, la configuración de lo indígena, el arte realista y la literatura, todo ello a partir del reconocimiento de su posición como periodista cultural una vez que se incorporó al diario La Prensa a su regreso al Perú en 1951.
El segundo capítulo aborda el diálogo entre el periodismo y la literatura a través de los artículos publicados entre 1945 y 1965: la responsabilidad social y el rol del crítico, el estado del libro peruano y la industria editorial, la importancia de la lectura y la formación de lectores, la labor de las revistas culturales y literarias, el reconocimiento de la obra de escritores canónicos y la promoción y apoyo a los nuevos escritores son algunos de los temas abordados.
El tercer capítulo, “Escribir sobre la ciudad: las crónicas periodísticas”, se detiene en un aspecto poco conocido de la obra periodística de Salazar Bondy: las crónicas dedicadas a la ciudad cuya elaboración sería fundamental en el proceso de escritura del ensayo Lima la horrible (1964). En ellas, por ejemplo, son motivo de discusión la historia y el patrimonio histórico de la ciudad, la planificación urbana, la necesidad del desarrollo de una política coherente para el cuidado y fomento de las áreas verdes y la salud pública, la transformación del espacio urbano, las expresiones culturales de los primeros migrantes andinos, el problema del tránsito, la delincuencia y otros males propios de la ciudad moderna pero también contradictoria que era Lima a mediados de los años cincuenta y comienzos de los sesenta.
El cuarto capítulo propone una lectura del ensayo Lima la horrible a partir de la revisión de una vasta red de referencias textuales. Como bien se sabe, en su ensayo Salazar Bondy se propone desmantelar el mito de lo que él describe como la “Arcadia Colonial” perpetuado por la literatura pasatista, así como por la cultura popular y la idiosincrasia de los limeños. Ello lleva al autor a consultar el testimonio de cronistas, viajeros, escritores nacionales y extranjeros y, en general, personajes diversos que, a su paso por la capital del Perú, la describen y representan en sus textos. Frente a estos, produce una crítica no exenta de algunas contradicciones que se examinan.
El capítulo quinto ha sido dedicado a la narrativa, más exactamente al volumen Náufragos y sobrevivientes (1954 y 1955) cuyos cuentos se ambientan en Lima y presentan, además, un conjunto de personajes femeninos cuya representación ayuda a comprender la situación de la mujer en la sociedad limeña de mediados del siglo XX, tema sobre el que Salazar Bondy retornaría en un capítulo central de Lima la horrible e, incluso, en algunas piezas teatrales. El análisis textual de cuentos tales como “Soy sentimental”, “Volver al pasado” o “Recuperada” proporciona algunas pautas para evaluar los aportes de la cuentística del autor en el proyecto narrativo de su generación.
El capítulo sexto aborda otro ámbito cuya valoración aún permanece pendiente: la poesía. En él se incorpora una serie de reflexiones acerca del quehacer poético que Salazar Bondy publicó bajo la forma de artículos, que luego son cotejadas en particular con el poema “Todo esto es mi país”, probablemente el más emblemático de toda su producción. El capítulo, además, plantea una lectura de Sombras como cosas sólidas (1966), poemario publicado póstumamente. Por último, el capítulo siete presta atención al teatro recogiendo una parte del vasto corpus de la crítica que él mismo desarrollara a través de diversos medios, vinculándola a su vez con su producción teatral, en particular dos obras poco estudiadas hasta hoy; una de ellas de carácter histórico inspirada en la vida de la activista feminista Flora Tristán que lleva el mismo nombre y, la segunda, una “pieza en un acto” que fuera estrenada póstumamente, El rabdomante, la cual le valiera la obtención, por tercera vez en su carrera como dramaturgo, del Premio Nacional de Teatro.
* * *
Quiero expresar mi agradecimiento, en primer lugar, a la señora Irma Lostaunau del Solar por compartir el archivo personal y la biblioteca de quien fuera su esposo, Sebastián Salazar Bondy; a la Casa de la Literatura por haber tomado a su cargo el mantenimiento y organización del legado del autor con ocasión de la exposición realizada por los noventa años de su nacimiento; a Abelardo Oquendo, Luis Loayza (1934-2018) y Ernesto Ráez, quienes de alguna manera estuvieron presentes a lo largo de este trabajo, principalmente por la amistad que los unió a Salazar Bondy; al crítico Gérald Hirschhorn, cuya exhaustiva investigación, realizada hace más de una década, permitió una mejor organización del corpus de la obra del autor; y, sobre todo, al Instituto de Investigación Científica de la Universidad de Lima, que proporcionó el financiamiento necesario para llevar a cabo esta investigación.
Finalmente, quiero dedicar este libro a Ximena, mi esposa, hija de Sebastián, de quien su padre escribió estos hermosos versos cuando ella era apenas una criatura recién llegada a este mundo:
Ojos que devoraban nuestros ojos
los tuyos al llegar. Era febrero
y el sol rotundidad daba a la vida,
al bulto de la vida que ocupaba
todo el espacio del amor y todo
el tiempo en que tu amor sobrevenía.
Sebastián Salazar Bondy reunió a lo largo de su vida una prolífica obra literaria, a la vez que ejerció el periodismo por un periodo de más de veinte años en diversos diarios y revistas del Perú y Latinoamérica1. Esta labor le permitió desarrollar una diversidad de facetas como periodista cultural que incluyeron la crítica literaria, teatral, de arte, además de la crónica urbana. Así, como periodista y literato, se involucró activamente en el debate de una serie de temas que, en los años cincuenta y sesenta, reclamaban su participación como intelectual y escritor en la vida del país entre los cuales destacaron, en particular, aquellos vinculados a la definición de lo que significaba la cultura en el Perú y temas afines, tales como la identidad cultural y el papel del arte y la literatura dentro de esta.
En este capítulo se examinarán los planteamientos del autor en relación con estos temas a partir del análisis de un conjunto representativo de artículos y textos publicados en diversos medios (periódicos, revistas, debates, prólogos, entre otros materiales), que coinciden con una etapa decisiva en su obra y que se inicia a partir de su regreso al Perú en 1951, después de una estadía de aproximadamente cuatro años en la Argentina. El establecimiento de esta frontera en la vida del autor, naturalmente, no implica una jerarquización en su producción, sino obedece estrictamente al desarrollo que expresan sus ideas desde esa fecha con respecto a los temas anteriormente mencionados.
Tal como señala Mario Vargas Llosa (1966), las convicciones estéticas e ideológicas de Salazar Bondy sufren una profunda transformación a partir de su regreso al Perú, como se comprueba en una carta suya dirigida a la “Agrupación Espacio”, escrita durante su estadía en la capital argentina, en 1951:
Creo que la poesía tiene que ser comunicación significativa y que su contenido, lejos de ser un mero alarde de brillos y resplandores estéticos, constituye ante todo la mejor suerte de comunión humana. El poema como juego, es decir, el poema que concluye en sí mismo, no representa otra cosa que un sombrío orgullo destinado a la estéril complacencia del virtuoso. El poema llamado puro, en mi experiencia, me impidió siempre dar precisamente aquello que me define: mi mundo, mi personalidad, mi misterio. (SSB, “La poesía y el hombre”, 2014b, p. 105)
La llegada de Salazar Bondy coincide con el surgimiento de un nuevo tipo de periodismo representado por el diario La Prensa, a cuyo departamento editorial se integró en 1951. Este periodismo —como apunta en un artículo de 1955, titulado “El periodismo, la crítica y el arte”—, propone un tratamiento de la noticia en función de las expectativas e intereses de sus lectores:
Desde que el periodismo limeño, hace apenas unos años, recibió el primer aire renovador, del que hoy goza con bastante plenitud, la primicia ocupó en las páginas del diario un lugar en proporción con el interés que despertaba en los lectores. Dejaron de prevalecer en la medida en que esto era posible, los favoritismos, la simpatía o los intereses particulares. La Prensa, iniciadora de esta clase moderna de información, se organizó en el sentido de que la dimensión y la organización de un artículo debía responder fundamentalmente a dos criterios: el atractivo de su tema para el lector, su vida y sus preocupaciones, y la importancia de su contenido en sí, como factor gravitante en la existencia y la cultura del país y de la humanidad. Muchas noticias relativas al arte subieron así al lugar de primera plana que antes estaba destinado exclusivamente a la política, la crónica policial o la publicidad personal de ciertos personajes que poseían o deseaban renombre. (SSB, 1990, p. 10)
Según Salazar Bondy, La Prensa encarna el modelo de un diario identificado no con los intereses de ciertas fuerzas políticas o grupos económicos hegemónicos de la sociedad, sino con los de una masa de lectores ávida de encontrar en el periódico una fuente de información acerca del mundo a la vez que un espacio propicio para el contacto con el arte y otras manifestaciones vinculadas con este, como la literatura o el teatro. De esta forma, el periódico asume un nuevo rol en el contexto de la sociedad de la época que incide en la necesidad de acercarse y penetrar en el universo de las preocupaciones cotidianas del lector y hacerse parte de su vida. Estas modificaciones estratégicas en cuanto al contenido de los artículos y la composición temática de la página, indudablemente, conllevaron una reformulación del formato del diario. Así, la disposición de los textos posibilitó una contigüidad entre noticias políticas, sociales y culturales, lo cual resultaba ser un fiel reflejo de la nivelación y diversificación que se estaban produciendo en los intereses de los lectores. En el caso de Salazar Bondy, estas circunstancias le permitieron alcanzar como periodista un protagonismo ascendente que pronto se tradujo en una mayor lectoría de sus artículos, lo cual lo convertiría en una de las figuras principales del periodismo cultural por los siguientes quince años2.
Por otra parte, el regreso al Perú implicó para el autor el establecimiento de un nuevo tipo de vínculo con el lector —y, más precisamente, con el “hombre de la multitud”—, rasgo plenamente moderno y presente en la obra de aquellos escritores europeos que un siglo antes habían advertido las transformaciones implicadas por el surgimiento de la modernidad3, según el cual se hacía necesario asumir un compromiso mayor con las realidades emergentes de la sociedad y, más específicamente, con el ciudadano. En tal sentido, el ejercicio periodístico constituía una pieza fundamental dentro de ese proyecto, un medio propicio para vincularse con el lector anónimo que formaba parte de una masa indiferenciada que —intuía Salazar Bondy— se hallaba ávida de un discurso crítico, ágil e incisivo, que le facilitara el contacto con la esfera de lo que entonces se definía como la “cultura”.
En lo que respecta a la literatura, esta operación, evidentemente, implicó el establecimiento de un nuevo vínculo con la institución literaria. Por ello, uno de los primeros pasos residió en marcar distancias frente a las posiciones de aquellos escritores y artistas que, a criterio de Salazar Bondy, encarnaban el modelo de quienes habían evadido una participación más activa en la vida cultural y política del país. Así, tomando como modelo las ideas del escritor español Miguel de Unamuno con respecto a la relación del escritor con su país, en un artículo titulado “En torno al desarraigo”, Salazar Bondy insiste en la necesidad de una identificación del “artista peruano y su patria”:
Unamuno hablaba de España como país, como paisaje y como paisanaje, es decir, como humanidad, y contemplando los panoramas de la península reconocía que estos se le hacían, no solo estado de conciencia, conforme la conocida sentencia, sino principalmente alma. Era una meditación que concluía en la idea de que quien no llega a ser paisano, es decir, hombre incluido en su país, penetrado por el ánimo de su paisaje geográfico y humano, no alcanza tampoco a ser ciudadano. Exactamente lo mismo se puede decir del ligamen que es necesario que exista entre el artista peruano y su patria. (SSB, 2014b, p. 28)
En el artículo, al traducir el vocablo francés “dépaysé”, Salazar Bondy formula la existencia del “despaisado”, personaje-artista caracterizado por la ausencia de un vínculo con su tiempo y espacio, un “hombre sin país, sin paisaje y sin paisanaje”:
El francés tiene el vocablo dépaysé que expresa bien la indiferencia por lo propio que el inadaptado cultiva en su corazón. El “despaisado” —que así se puede traducir aquella palabra— obra en su vida y en su creación como un resentido. Tiene a flor de labio un no rotundo a todo aquello que manifiesta su raíz última, su origen, y pretende conquistar inútilmente un lenguaje que lo contenga a él solo, como individuo sin contacto con lo que lo circunda, como persona intemporal e inespacial (…). El “despaisado” —el hombre sin país, sin paisaje y sin paisanaje—, el hombre del fracaso nativo, está siempre ausente de su alma porque está ausente de todo lo que la nutre, le da sentido y le infunde sentimiento humano. (p. 28)
El autor erige como modelos opuestos a la figura del “despaisado” los del Inca Garcilaso de la Vega y César Vallejo, quienes, a su parecer, aun lejos del Perú, fueron “hombres con patria”. El segundo de ellos, por ejemplo, “se sumergió en el hombre universal a través de su afecto por la humanidad peruana, la cual comenzaba en él, en su familia, en sus amigos, en su pueblo” (p. 28). De esta manera, la condición primera de aquello que Salazar Bondy reconoce como la “humanidad” del escritor reside en el arraigo que expresa en su obra, es decir, su pertenencia a una cultura en la que se entronca su propia experiencia. Para ilustrar esta noción, produce un desdoblamiento en el texto según el cual abandona momentáneamente su rol de crítico para ofrecer al lector una visión acerca de su propia formación como escritor:
A mí me emocionan por ejemplo los arenales de la costa peruana como ningún paisaje de la Tierra, por más esplendoroso que sea me emocionará, porque ese mundo está confundido con mi alma como lo están los seres queridos de mi hogar, la casa donde he vivido desde niño, las señales que me recuerdan un episodio de mi infancia, las palabras que he oído siempre y forman mi lengua, los alimentos que aprendí a gustar cuando comenzaba a tener conciencia del universo, las músicas que me alegraron o me entristecieron en el amor o la fiesta, la luz del cielo que tantas veces dichoso o melancólico miré, los juegos en los cuales desaté mis impulsos más primarios, las narraciones por las que supe por vez primera de héroes y enemigos, todo lo que me ha formado tal cual soy, malo y bueno, generoso y egoísta, cruel y piadoso. Y eso está en lo que escribo, en lo que hablo, en lo que pienso, porque está dentro de mí. No estoy “despaisado”, y mi lucha consiste hoy en ser cada vez más de mí mismo y de los míos, aquí o en París. (p. 29)
A lo largo del fragmento, Salazar Bondy amplía las bases sobre las que se sostiene la argumentación de Unamuno para introducir la noción de cómo se forma la sensibilidad de un artista desde la infancia en comunión con la familia, el lenguaje, la naturaleza, las costumbres y prácticas culturales y, por supuesto, la literatura. El pasaje, por lo tanto, expresa una concepción de la formación de un artista que, por otra parte, compartirá con otros compañeros de promoción como Jorge Eduardo Eielson o Javier Sologuren4. Asimismo, la elección de un referente geográfico específico en el pasaje —los “arenales de la costa peruana”5— remite a una identificación con la afectividad y la memoria del autor. La aprehensión del paisaje costeño a través de la memoria y la palabra lo convierte en un territorio de intensas resonancias semánticas, imagen sumamente poderosa que concilia el presente y el pasado no solamente del sujeto de la enunciación, sino de la cultura a la que pertenece, es decir, escenario de un pasado prehispánico por el cual se mostrará siempre interesado Salazar Bondy6. De esta manera, la costa —entendida como frontera o límite— se configura en la metáfora apropiada para señalar el contacto o encuentro entre dos dimensiones temporales, espaciales e, incluso, culturales, que generan a su vez una serie de dicotomías: pasado y presente; memoria individual y colectiva; espacios divergentes (tierra y agua); mundo interno y externo; culturas autóctonas (prehispánicas) y cultura occidental. Con todo ello, Salazar Bondy reinterpreta y desplaza la concepción del paisaje español y su relación con el alma del escritor propuesta por Unamuno a un nuevo ámbito en el que se dinamizan las dimensiones de la historia y la cultura: el paisaje se convierte así en instrumento de la representación de la cultura y la historia personal.
Un segundo personaje frente al cual toma distancia Salazar Bondy se representa en la figura del joven escritor que alcanza un éxito prematuro en su carrera, éxito que, paradójicamente, lo conduce al incumplimiento de la promesa inicial de su precoz talento, como señala en “Talento, ocio y voluntad”:
Es corriente entre nosotros una primera juventud con ímpetu creador y empeñoso brío que se muestra ahíta de posibilidades futuras. En los terrenos del arte y de la literatura, el caso es clásico, puede decirse que un muy bajo porcentaje de las promociones que ostentan ese signo promisor cumplen en el transcurso de su vida con la palabra empeñada. (2014b, p. 31)7
Se trata en este caso del “bohemio”, personaje caricaturizado que reasume los perfiles del “poeta maldito” y el “bohemio” vigentes, particularmente, en la sociedad francesa de mediados del siglo XIX. El “bohemio”, para Salazar Bondy, es una suerte de bufón o impostor, y constituye un peligro en la medida en que traiciona las expectativas tempranamente depositadas en él:
Existe entre nosotros una increíble dedicación al ocio, cuya práctica adopta en algunos cándidos la detestable apariencia de eso que los “poetas malditos” y sus discípulos inmediatos y rezagados denominaron “bohemia”. Se cree aún que el artista debe ser ese personaje sucio, desordenado, anárquico, que las caricaturas del siglo pasado consagraron. Claro que hoy el “bohemio” prefiere la modalidad falsamente existencialista, en la que se mezclan los caracteres del antiguo “maldito” y ciertas novísimas prendas de gusto en cierto modo elegante e, inclusive, original. Ignoran quienes así viven que el creador de nuestro tiempo está obligado a participar de la vida, y de la lucha que ella implica, de una manera activa, definida, constante, y que el ejemplo de una conducta regular es el mejor respaldo que se puede pedir para una obra que aspira a desterrar falsos valores y a exaltar paralelamente los que realmente deben prevalecer sobre el mundo. (2014b, p. 32)
El “bohemio” es calificado como “ocioso”, “anárquico” y “desordenado”, rasgos que inciden en el carácter de su actuación social: anclado en un falso existencialismo, el “bohemio” se interesa por las formas que hacen de él un personaje estrambótico en un medio que, en líneas generales, desestima el papel del artista y la naturaleza de la creación artística. Tal como sucede con el “despaisado”, tras advertir el peligro que ambos representan, Salazar Bondy establecerá un modelo ético en la identificación del “verdadero” artista.
Finalmente, un tercer tipo identificado por el autor es el referido al artista decadente cuyo origen se remonta al romanticismo y que suele relacionarse con el tópico de la “Torre de Marfil”, descrito por José Carlos Mariátegui (1959a) en un ensayo con el mismo título, de 19248:
El orden espiritual, el motivo histórico de la Torre de Marfil aparecen muy lejanos de nosotros y resultan muy extraños a nuestro tiempo. El “torremarfilismo” formó parte de esa reacción romántica de muchos artistas del siglo pasado contra la democracia capitalista y burguesa. Los artistas se veían tratados desdeñosamente por el Capital y la Burguesía. Se apoderaba, por ende, de sus espíritus una imprecisa nostalgia de los tiempos pretéritos. Recordaban que bajo la aristocracia y la Iglesia, su suerte había sido mejor. El materialismo de una civilización que cotizaba una obra de arte como una mercadería los irritaba. Les parecía horrible que la obra de arte necesitase réclame, empresarios, etc., ni más ni menos que una manufactura, para conseguir precio, comprador y mercado. A este estado de ánimo corresponde una literatura saturada de rencor y de desprecio contra la burguesía. (pp. 25-26)
El “torremarfilismo” es, para Mariátegui, una consecuencia de la inserción de la obra de arte en el mundo del intercambio de bienes y mercancías introducido por el capitalismo en el siglo XIX. En los artículos de Salazar Bondy, el tópico es contrastado con el compromiso que asume el escritor con respecto a su tiempo; así, por ejemplo, al sintetizar el contenido de las ponencias de los participantes en el Primer Encuentro de Escritores Americanos realizado en Concepción (Chile) a inicios de 1960, en “La torre de marfil derribada”, escribe:
Sin un temario predeterminado, la reunión se encauzó por sí sola hacia un objetivo muy preciso: el esclarecimiento de los problemas propios del escritor en relación con los más vastos de su contorno histórico. Fue este un síntoma que, por su espontaneidad, reveló la preocupación profunda de poetas, novelistas y dramaturgos con respecto a su misión social, entrañablemente asociada a su misión estética (…) hubo en la mayoría de las ponencias expuestas y debatidas en mesa redonda evidente coincidencia en cuanto al punto de vista desde el cual se encararon [sic] los asuntos relativos a la posición del intelectual dentro de su comunidad nacional y dentro de la más amplia esfera de lo continental. Aun en los casos en que se puso en juicio el resultado de una investigación exclusivamente crítica, la corriente del debate derivó por la vertiente del compromiso entre el artista y la sociedad. (1960, p. 4)9
Para Salazar Bondy, la expresión del compromiso del escritor y el intelectual en el Encuentro de Escritores es la mejor respuesta al “torremarfilismo” y al mito del aislamiento que la sociedad burguesa pretende imponer sobre ambos. Como sucede con el campesino o el obrero, se trata de trabajadores asalariados dentro del mercado e intercambio de bienes y servicios con la diferencia de que su lucha se plantea en el terreno de lo ideológico y lo estético, y son piezas imprescindibles en el proyecto más vasto de transformar las condiciones históricas de la sociedad.
En otro artículo fechado cinco años antes (“El escritor y el «otro oficio»”), al reflexionar acerca del oficio del escritor, Salazar Bondy ya manifestaba su rechazo a la desvalorización que sufre la “inteligencia artística en Latinoamérica”, esta vez en términos personales:
Personalmente, yo no sé por qué diablos, a pesar de siempre haber cumplido, al lado de mi quehacer literario, el constante oficio periodístico —a más de otras tareas de índole práctica y hasta lucrativa—, mucha gente cree que existo en una cierta ausencia de la realidad. Sin duda, es un prejuicio, del que no están libres ni siquiera algunos que comparten conmigo el cotidiano esfuerzo, cuyo origen quizás radica en la condenada idea de la “torre de marfil”, que los esteticistas del XIX lanzaron a los cuatro vientos y allí la dejaron con la apariencia de la verdad. El concepto es erróneo. Siempre, desde los primeros tiempos de la humanidad, el escritor fue otra cosa además de eso. (2014b, pp. 41-42)
En el pasaje, el “oficio periodístico” —tal como lo entiende el autor— constituye una de las pruebas de su compromiso con “la vertiente del compromiso entre el artista y la sociedad”; sin embargo, la diferencia radica en que la alusión al “quehacer literario” del escritor se formula en términos de su inserción en otra actividad —en su caso, el periodismo, tal como podría haber sido la política o la pedagogía—: de allí que el quehacer periodístico y el acercamiento a las necesidades y preocupaciones del hombre de la calle posibilitan un conocimiento más profundo de la realidad social y el “contorno histórico”. Así, en su afán por desterrar el “esteticismo” con el que suelen ser vinculados los escritores en la sociedad peruana —y, por extensión, latinoamericana—, Salazar Bondy invierte los términos de la ecuación “arte/literatura-sociedad/realidad” para justificar la inserción del escritor en el mercado del arte y las ideas10. Según esta posición, los cambios operados en las estructuras económicas y sociales obligan al escritor y al artista a adoptar nuevas estrategias de respuesta: frente a la pasividad del esteticismo, apoyado en los planteamientos de Mariátegui, Salazar Bondy propone la incorporación del escritor a todas las esferas de la vida social como un mecanismo para atenuar el aislamiento al que la sociedad burguesa intenta someterlo.
Como ha podido constatarse, el deslinde que realiza Salazar Bondy en relación con los personajes del “despaisado”, el “bohemio” o el tópico del “torremarfilismo” forma parte no solo de una estrategia de redefinición del rol del escritor en la sociedad de su época, sino, además, de su propio proyecto de reinserción en el marco de la institución literaria de la época después de su permanencia en la Argentina. Como se verá más adelante, ese proyecto habrá de articularse sobre la base de uno de carácter más ambicioso que abarque la reflexión acerca de la cultura en su sentido más amplio y que incorporará, entre otros temas, la revisión del legado tanto de la cultura hispánica como el de las culturas precolombinas en sus distintas manifestaciones artísticas y artesanales, así como una reflexión acerca de aquello que en su momento postuló bajo el concepto de “identidad nacional”11.
Invitado a un ciclo de conferencias titulado “Introducción al estudio de la realidad nacional” y organizado por la Facultad de Educación de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos a fines de 1962, Salazar Bondy examina la situación de la cultura en el país. Para ello, distingue, en primer lugar, dos significados del término:
Supongo que la palabra, en este caso, está tomada en su acepción más restringida, en su acepción de producción y consumo de obras de arte, de inteligencia, de pensamiento y de imaginación, porque la palabra cultura tiene una acepción más vasta y más justa, la antropológica, la cual le otorga la posibilidad de abarcar todos los instrumentos, tanto físicos cuanto intelectuales, que el hombre posee para el dominio del mundo, para la adaptación del hombre a la naturaleza y de la naturaleza al hombre. La palabra cultura, en este último caso, en esta acepción más vasta, se refiere aún a aquellos elementos que la cultura en la acepción restringida considera menores, incultos. (1963, p. 194-195)12
Una vez asumida la separación entre estos dos ámbitos de la cultura, el autor examina el primero de ellos desde una perspectiva marxista:
La realidad cultural en el sistema capitalista está señalada por la conversión de la obra de arte y la obra intelectual en mercaderías. El artista y su obra están sujetos, en consecuencia, a todos los azares del sistema económico capitalista, es decir, un cuadro, un libro, una sinfonía, aun una tarea filosófica, están sometidos a la ley de la oferta y la demanda. (p. 196)
Más adelante, enumera “tres posiciones que el artista en el sistema capitalista, en la sociedad contemporánea actual, se ha visto obligado a optar frente a la alternativa de sucumbir a la ley de la oferta y la demanda” (p. 196). Así, la primera de ellas —que enmarcará dentro de la concepción del “purismo” e identificará con el vanguardismo—, consistirá en “[la] dedicación [del artista] al cultivo de una cultura para cultos, una poesía para poetas, una novela para novelistas, una pintura para pintores” (p. 197); en la segunda, optará por incorporarse “a una cultura que podríamos llamar académica, oficial; una cultura de tipo congelado, que mira hacia el pasado, desdeña el presente y desconoce el porvenir” (p. 197). Finalmente —a la manera de Fausto—, podrá “renunciar a su condición vaticinadora, sometiéndose totalmente al azar económico, hacer de su obra una mercadería, aceptando claramente una condición de comerciante en una sociedad de comerciantes” (p. 198), situación propia del artista integrado plenamente a la cultura de masas —que Salazar Bondy identifica con el término alemán kitsch—, según la cual la cultura se convierte en un producto homogeneizado.
El auge de la sociedad industrial ha generado el desarrollo de una cultura burguesa identificada con la “cultura por antonomasia” que, sin embargo, reconoce como “valiosa en sí, auténtica y, además, de universal, universitaria” (p. 201). Esta cultura, en los países más desarrollados, ha demostrado a lo largo de la historia una capacidad de absorber rebeliones “anti-culturales” —como la de los poetas malditos del siglo XIX—; en los países periféricos, en cambio, tiene dos signos: de un lado, es una “cultura subdesarrollada porque la producción y el consumo cultural son escasos y limitados” (p. 202) y, de otro, una de “imitación de los modelos extranjeros, de los modelos del núcleo” (p. 202), es decir, colonial. Ante este panorama, “en este mundo donde domina y prevalece una burguesía sin sentido de lo nacional, sin sentido histórico, que vive de prestado, [el artista y el intelectual] existen en una situación crítica y de quiebra permanente” (p. 203). Como consecuencia de todo ello, “[e]l artista, el intelectual peruano, cuando aparece [sic] cuando asume su vocación (…) tiene tres rumbos ante sí: produce para el consumo de la nata burguesa y la pequeña burguesía alta, ambas cosmopolitas, reduciendo su obra y restringiendo sus alcances no solamente estéticos sino sociales” (pp. 203-204). El segundo reside en “ejercer la vocación creadora al margen del consumo público, como actividad secreta o secundaria, ser burócrata, diplomático o político, y al mismo tiempo poeta o pintor, u otra cosa”, camino que Salazar Bondy califica como “purista”. Finalmente, el tercero —que considera el más valioso—, el artista
acepta las condiciones precarias y busca la autenticidad de su obra, convirtiéndola en testimonio de la realidad social, porque es la realidad social y económica la raíz de todo el problema cultural, humano, político y social del Perú. Entonces, su obra se convierte en algo que a los puristas y académicos repugna. Es comprometida, está sucia de realidad, pero es auténtica. Se la emplea como instrumento para la formación de la conciencia profunda en el público acerca del mundo, de la sociedad en que vive, y de la necesidad de transformarlos. ¿Qué público? Necesariamente es un público que no es inmenso pero que es grande, que no es multitudinario pero es pujante. Ese público pequeño burgués descontento, y el público de las capas menos incultas de la clase trabajadora. (pp. 205-206)
En lo que se refiere a la sociedad peruana, Salazar Bondy señala la articulación de dos procesos, el primero de los cuales describe como desnacionalizador según el cual, la “alta burguesía se apropia de las formas importadas del «kitsch» internacional, las formas de la falsa cultura de masas cosmopolita” (p. 206); el segundo —que desarrollará en su ensayo Lima la horrible— consistirá en cómo esta burguesía alienta la “evocación y el culto de los valores de la época colonial hispánica” (pp. 206-207). Según este “mito cultural”, “la época virreinal, el coloniaje español, por un trabajo duro, arduo e insistente [se ha convertido] en una Arcadia” (p. 207) y, en él, “[se] presenta lo virreinal, además, como lo legítimamente peruano, se confunde lo criollo con lo hispánico y se amengua, con fines racistas, lo indígena, lo popular” (p. 207). A todo ello, se agrega la indiferencia del Estado —al que el autor califica como “gran burgués”— en materia cultural.
Finalmente, ante esta situación crítica de la cultura en el país, Salazar Bondy plantea la necesidad de una “cultura de crisis” que debería reunir en sí cuatro características: (1) “[S]er una cultura nacional, no en sentido agresivo, que excluye, sino que asimila y que tiene una dimensión continental latinoamericana” (p. 209); (2) Una cultura nacional “no cosmopolita que es lo pasajeramente universal, lo internacional, sino universal, en la cual la universalidad se encuentra en el ahondamiento de la particularidad” (p. 210); (3) Una cultura “con un arte realista, pero no un arte fotográfico o meramente naturalista, sino un realismo (…) que sea poético en el sentido prístino de la palabra, poético en el sentido de la creación” (pp. 210-211); (4) Una cultura popular, “no-burguesa, no elitista, no académica porque aquí la palabra burgués significa todo lo contrario de lo que un país marginal, que marcha a su independencia, quiere buscar” (p. 211).
Como puede verse, el diagnóstico de Salazar Bondy es sumamente crítico: definido en términos negativos —como “no-burguesa, no elitista, no académica” y no cosmopolita—, el modelo de cultura que plantea se construye sobre una base nacional y continental que aspira, a la vez, a la universalidad, así como postula la necesidad de un arte realista —y poético, por extensión—. Estas concepciones acerca de la cultura y del arte reaparecen a lo largo de su producción periodística y obra literaria, de allí que resulte imprescindible reconocer las bases sobre las cuales se sustentan. En el primer caso, las reflexiones acerca de la cultura y la identidad nacional se insertan en el marco del debate intelectual de mediados de los años sesenta en los que Salazar Bondy participa activamente13; en el segundo, su concepción del llamado “arte realista” se entronca con el realismo, movimiento histórico desarrollado aproximadamente entre 1840 y 1870-80 en Europa (principalmente en Francia, así como en Inglaterra y Estados Unidos).
Hacia el final de su vida, en uno de los debates del Primer encuentro de narradores peruanos realizado en Arequipa en 1965, “Evaluación del proceso de la novela peruana”, en el que participan escritores y críticos como José María Arguedas, Ciro Alegría, Carlos Eduardo Zavaleta, Oswaldo Reynoso y José Miguel Oviedo, entre otros, Salazar Bondy propone una concepción de “lo indígena”, así como del “indigenismo”, tanto pictórico como literario, en los siguientes términos:
En la pintura se produce el movimiento indigenista alrededor del año 30 con un manifiesto de José Sabogal, en el cual proclama la necesidad de una temática peruana. Era un movimiento saludable en cuanto acababa con la etapa de bomboneras, de superficialidad anecdótica y cosmopolita, no universal sino cosmopolita, de Hernández, del grupo académico, pero incurría en defectos que son los mismos achacables a la novela de López Albújar, en cuanto a que esa temática recurría a instrumentos de expresión, a medios de expresión que eran poco eficaces o ineficaces definitivamente a los fines que se les destinaban. Ese indigenismo, con muchos episodios que no los vamos a citar acá, llega a un indigenismo muy particular que aparece en nuestros días. (…) De Sabogal a Szyszlo (…) ha aparecido también un indigenismo de nueva expresión, expresión de dentro hacia afuera, expresión de contenido muy profundo, de inquietudes, de emociones, de esperanzas que equivale, en cuanto puede haber equivalencia en estos dos campos del arte, a la evolución del indigenismo de López Albújar al indigenismo de Arguedas o al indigenismo de Vargas Vicuña. La poesía también ilustra esto, hay un cambio desde el indigenismo un tanto hímnico de Peralta, a los nuevos y más jóvenes poetas peruanos. Pongo en el caso a Antonio Cisneros que utiliza inclusive formas de la poesía quechua traducidas al español, aprendidas en la lectura de los poemas traducidos, entre otros, por José María Arguedas. Hay, pues, una indigenización de la literatura peruana, de la poesía peruana pero no una indigenización de tipo exterior, superficial, cutáneo, sino una indigenización de tipo espiritual, profundo. (pp. 240-241)14
La periodización histórica que propone Salazar Bondy se funda sobre una dicotomía entre el indigenismo y “la superficialidad anecdótica” del cosmopolitismo optando por lo que él reconoce como la “indigenización” de la literatura peruana —y, por extensión, de las artes plásticas— dentro la cual incluye no únicamente a escritores y pintores tradicionalmente identificados con el movimiento indigenista —como Enrique López Albújar, José María Arguedas o José Sabogal— sino a otros más jóvenes —el novelista Eleodoro Vargas Vicuña, por ejemplo—, y traza una genealogía en función de una “indigenización de la literatura peruana” que se extiende a la obra de poetas contemporáneos como Antonio Cisneros e, incluso, el pintor Fernando de Szyszlo.
Más adelante, durante esa misma intervención, Salazar Bondy plantea una nueva forma de entender el indigenismo según la cual “todos los escritores [peruanos] somos indigenistas”:
Yo llego a la conclusión de que el indigenismo ha muerto porque todo el Perú es indigenista, porque todos somos indigenistas, todos los escritores somos en cierto modo indigenistas. Congrains, novelista de la barriada, se ocupa de una forma de indígena transportado a la ciudad; Zavaleta ve en muchas ocasiones al indígena de la ciudad provinciana, de la capital provinciana; entre los estudiantes que describe Vargas Llosa hay hombres que vienen de la sierra, que tienen una carga cultural fundamentalmente indígena. Entonces, la literatura, el arte, la cultura peruana, está siendo penetrada por la cultura indígena, la cultura indígena, a su vez, se permeabiliza de lo positivo que tiene la cultura occidental. Ya no se postula, pues, que volvamos al Imperio de los Incas, lo cual era una utopía y como tal irrealizable, se postula la construcción de una sociedad, de un mundo y de un espíritu que correspondan al Perú profundo y que sea la síntesis de todas las sangres, de todos los elementos culturales que en este país se dan cita con un nuevo proyecto del hombre, con un nuevo proyecto de dicha para el hombre. (p. 242; cursivas mías)
Aun cuando el pasaje revela ciertas contradicciones15, Salazar Bondy utiliza una definición de los términos “indigenismo” e “indígena” en la que ya no solo cabe el interés por el universo cultural de las comunidades campesinas de los Andes peruanos, sino por los desplazamientos operados por la(s) “forma(s) de lo indígena” hacia los centros urbanos modernos16. Así, reconoce en las ficciones de sus contemporáneos nuevos escenarios situados en los márgenes del espacio de la ciudad —la barriada, por ejemplo— así como la presencia de personajes de origen indígena que intentan asimilarse a ese mundo —como sucede con aquellos que aparecen en La ciudad y los perros de Vargas Llosa—. Si bien Salazar Bondy no llega a sistematizar esta nueva acepción del término “indígena”, intuye a través de ella el proceso de “síntesis de todas las sangres” —una referencia explícita al título de la novela de Arguedas— que está atravesando el país en ese momento. En ese proceso, por otra parte, distingue el fenómeno de interpenetración entre dos culturas —la indígena y la occidental— en una afirmación ambigua (“la literatura, el arte, la cultura peruana, está siendo penetrada por la cultura indígena, la cultura indígena, a su vez, se permeabiliza de lo positivo que tiene la cultura occidental”) en la cual sugiere una identificación entre la cultura peruana y la occidental, además de la interacción y mutua influencia entre ambas.
Por otra parte, Salazar Bondy adopta en sus formulaciones una perspectiva histórica y lineal —y hasta cierto punto evolucionista— del papel que le cupo al movimiento indigenista en el proceso de fundación de una literatura “auténticamente” peruana. Esta visión del proceso de la literatura —tema del debate en el que realiza su intervención— sugiere la idea de una serie de etapas o fases por las que ha de atravesar necesariamente la literatura nacional y tematiza la función de esta última en el proceso de un país por alcanzar su propia identidad cultural. En tal sentido, el discurso literario se subordina a una instancia histórica y a una finalidad antropológica que lo exceden y convierten en instrumento. Con ello, desde el punto de vista de la historia, se configura una narrativa o “trama” del proceso de la literatura en la que pueden reconocerse —como en toda ficción— tres fases (un inicio, un desarrollo y, por último, un desenlace) de las cuales el fragmento hace referencia solo a dos de ellas: el movimiento indigenista correspondería a la segunda y la tercera a la noción de una “síntesis”, una suerte de utopía paradójicamente situada —como el propio vocablo lo sugiere— fuera de la historia.
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