Wissenschaftlicher Beirat
Michael Hagner, Zürich
Dieter Thomä, St. Gallen
Cornelia Vismann, Weimar †
Junius Verlag GmbH
Stresemannstraße 375
22761 Hamburg
Im Internet: www.junius-verlag.de
© 2012 by Junius Verlag GmbH
Alle Rechte vorbehalten
Covergestaltung: Florian Zietz
Titelbild: Anke te Heesen
E-Book-Ausgabe September 2019
ISBN 978-3-96060-112-8
Basierend auf Print-Ausgabe
ISBN 978-3-88506-698-9
3., unveränderte Auflage 2015
Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar.
… hat diese Taschenbuchreihe seit ihrer Gründung 1978 gedient. Zunächst als sozialistische Initiative gestartet, die philosophisches Wissen allgemein zugänglich machen und so den Marsch durch die Institutionen theoretisch ausrüsten sollte, wurden die Bände in den achtziger Jahren zu einem verlässlichen Leitfaden durch das Labyrinth der neuen Unübersichtlichkeit. Mit der Kombination von Wissensvermittlung und kritischer Analyse haben die Junius-Bände stilbildend gewirkt.
Von Zeit zu Zeit müssen im ausufernden Gebiet der Wissenschaften neue Wegweiser aufgestellt werden. Teile der Geisteswissenschaften haben sich als Kulturwissenschaften reformiert und neue Fächer und Schwerpunkte wie Medienwissenschaften, Wissenschaftsgeschichte oder Bildwissenschaften hervorgebracht; auch im Verhältnis zu den Naturwissenschaften sind die traditionellen Kernfächer der Geistes- und Sozialwissenschaften neuen Herausforderungen ausgesetzt. Diese Veränderungen sind nicht bloß Rochaden auf dem Schachbrett der akademischen Disziplinen. Sie tragen vielmehr grundlegenden Transformationen in der Genealogie, Anordnung und Geltung des Wissens Rechnung. Angesichts dieser Prozesse besteht die Aufgabe der Einführungsreihe darin, regelmäßig, kompetent und anschaulich Inventur zu halten.
Zur Einführung ist für Leute geschrieben, denen daran gelegen ist, sich über bekannte und manchmal weniger bekannte Autor(inn)en und Themen zu orientieren. Sie wollen klassische Fragen in neuem Licht und neue Forschungsfelder in gültiger Form dargestellt sehen.
Zur Einführung ist von Leuten geschrieben, die nicht nur einen souveränen Überblick geben, sondern ihren eigenen Standpunkt markieren. Vermittlung heißt nicht Verwässerung, Repräsentativität nicht Vollständigkeit. Die Autorinnen und Autoren der Reihe haben eine eigene Perspektive auf ihren Gegenstand, und ihre Handschrift ist in den einzelnen Bänden deutlich erkennbar.
Zur Einführung ist in verstärktem Maß ein Ort für Themen, die unter dem weiten Mantel der Kulturwissenschaften Platz haben und exemplarisch zeigen, was das Denken heute jenseits der Naturwissenschaften zu leisten vermag.
Zur Einführung bleibt seinem ursprünglichen Konzept treu, indem es die Zirkulation von Ideen, Erkenntnissen und Wissen befördert.
Michael Hagner
Dieter Thomä
Cornelia Vismann
1.Einleitung
2.Museumsbegriffe
3.Museografien und Museumsgründungen
Museografien
Museumsgründungen
4.Ausstellungsexpansion und Museumsreform
Ausstellungsexpansion
Museumsreform
5.Museumskritik und Museumsutopie
Museumskritik
Museumsutopie
6.Ausstellungslabore und Museumsewigkeit
Ausstellungslabore
Museumsewigkeit
7.Museumsvielfalt und Metamuseum
Museumsvielfalt
Museumsinterpretationen
Metamuseum
8.Schluss
Anhang
Anmerkungen
Auswahlbibliografie
Gesamtbibliografie
Über die Autorin
Bücher über Museen und Ausstellungen beginnen häufig mit einem Gemeinplatz: »Keine andere Institution hat sich in den letzten Jahren einer solchen Aktualität erfreut wie das Museum.« Oder: »Das Phänomen ›Museum‹ mit seinen immer weiter steigenden Besucherzahlen ist eines der letzten zwanzig Jahre.« Neben Feststellungen über steigende Besucherzahlen und die Bedeutung des Historischen in Museen könnte man weitere gängige Argumente für die Aktualität des Museums aufzählen: zahlreiche Neugründungen, immer spektakulärere Architekturen, immer größere, auch »Blockbuster« genannte Ausstellungen, neue Museumsgattungen wie Kindermuseen und sogar neue, mit dem Museum zusammenhängende Berufsbilder. Die Befunde sind nicht falsch, im Gegenteil, es ist äußerst treffend, das Museum als eine zentrale, expandierende und sich wandelnde Institution unserer gegenwärtigen Kultur zu beschreiben. Der Amerikanist und Kurator Steven Hoelscher spricht davon, dass 95 Prozent aller Museen der Welt nach dem Zweiten Weltkrieg gegründet worden seien, noch immer steige ihre Zahl (Hoelscher 2006). Und auch ein Blick in die Bibliothekskataloge zeigt uns zahllose Museumstitel, viele davon aus den 2000er Jahren. Die gängigen Attribute von »Zuwachs« und »Aktualität« sind also nicht unbegründet. Doch hilft die vom Feuilleton bis zum Sammelband anzutreffende Diagnose nicht weiter, weil sie die Gegenwart immer als einen vorläufigen Endpunkt beschreibt. Damit wird ein altes Ordnungsmodell von Geschichte reaktiviert, dessen teleologischen Fluchtpunkt die Gegenwart darstellt, das lineare Entwicklungsmodell einer sich immer weiter ausdifferenzierenden Geschichte, die im Hier und Jetzt einen Grad der Komplexität erreicht hat, der bisher unbekannt war. Dass es dieses Schemas immer wieder bedarf, hängt nicht nur mit dem Bedürfnis nach einem zeitgemäßen Aufhänger für den nächsten zu schreibenden Text, sondern auch damit zusammen, dass das Museum und seine besonderen Darstellungs- wie Vermittlungsformen offensichtlich immer noch der Legitimation bedürfen. Der Bedarf für solche Begründungsbemühungen liegt auf der Hand: Das Museum ist ein Ort, der grundsätzlich zwar allen zugänglich ist, aber dennoch soziale Demarkationslinien zieht und immer noch bildungsbürgerlich definiert ist. Es ist ein Ort, an dem Wissen nicht nur mithilfe von Sprache und der Aktivierung entsprechender Verstandeskräfte vermittelt wird, sondern an dem sinnliche Erkenntnisweisen eine Rolle spielen, die nicht ohne Weiteres zu kalkulieren sind. Schließlich konnte sich das Museum trotz aller Reformen, Umbauten und Zubauten auch von seiner kritisierten Überfülle und seiner Verstaubtheit nicht gänzlich frei machen. Doch warum legitimieren, wenn gleichzeitig die Vorzüge klar zutage liegen? Lichte Räume mit fremden und faszinierenden Objekten, sorgfältig arrangierte Dingserien und thematische Präsentationen, ausgewählte Filmausschnitte und noch nie gesehene Kunstwerke, Alltagsobjekte neben kunsthandwerklichen Preziosen und gut erzählten Geschichten – auch das ist Museum. Weil alles so offensichtlich zutage tritt, will dieses Buch weder die Legitimationsbemühungen fortsetzen noch in das Hohelied für eine ehrwürdige Institution einstimmen, sondern versuchen, die das Museum bestimmenden Faktoren, seine Geschichte, wechselnden Konzepte und Begrifflichkeiten darzustellen.
Theorien und Utopien über das Museum gibt es schon lange, seit dem 16. Jahrhundert, als Samuel Quiccheberg die erste gedruckte Darstellung eines idealen Museums und seiner Gegenstände vornahm. Im Laufe des 20. Jahrhunderts etablierte sich eine Museologie oder Museumskunde, die neben der Geschichte des Museums vor allem als angewandte Wissenschaft Fragen der Klassifizierung, der sachgerechten Konservierung und Gestaltung sowie der administrativen Organisation einschloss. Das zeitgenössische Verständnis von Museologie umfasst eine (philosophische) Betrachtung musealer Arbeit, das Phänomen Museum als Ganzes und seine wechselnden Beziehungen zur Gesellschaft (Flügel 2005, 11). In neuerer Zeit haben sich die damit zusammenhängenden Begriffe multipliziert, entstanden sind eine Museumswissenschaft und Museumsforschung, eine Museumsanalyse, die Museum Studies, Exhibiting Cultures, eine New Museology oder Curatorial Studies. So sehr man bestrebt ist, in diesem Feld einen eigenen Wissenschaftszweig aufzubauen und zu etablieren, mag doch die berechtigte Frage gestellt werden, ob eine Wissenschaft nach einer Institution benannt werden sollte und ob nicht vielmehr die Museumseffekte, wie sie weiter oben benannt wurden, oder die Musealisierung, die für viele Lebensbereiche konstatiert wird, genauer differenziert, mithin in einem breiteren Rahmen kontextualisiert werden müssen. Dann käme man nicht umhin, die wissenschaftshistorischen Forschungen zum Sammeln oder die kunstwissenschaftlichen zum Ausstellen gleichermaßen wahrzunehmen – was die Frage aufwirft, warum man die Beschreibung der Museumseffekte nicht gleich in den verschiedenen Fächern verankert. Die immer wieder in Anschlag gebrachte besondere Wahrnehmungs- und Organisationsform des Museums ist bei näherer Betrachtung eine Ordnung, die nur mit Methoden der Bild- und Kunstwissenschaft, nur vor dem Hintergrund der Naturwissenschaftsgeschichte oder der Kulturwissenschaft geklärt werden kann. Zahlreiche Verfahren oder Methoden zur Beschreibung und Analyse des Museums aus den verschiedensten Disziplinen wurden diskutiert. Ob es sich dabei um die Semiotik handelt, die für die Analyse der Besucher und Objekte genutzt wurde (Scholze 2004), oder ob man sich Museumsräumen in ihrer speziellen Wirkung mithilfe der »dichten Beschreibung« nach Clifford Geertz annäherte, all dies sind wichtige Versuche, die Besonderheit des Raumes zu erfassen, doch sie werden nicht unbedingt zu einem Leitfaden für eine umfassende Museumsanalyse führen, einem Set von methodischen Instrumenten, mit dessen Hilfe man sich einer Ausstellung aus abgesicherter Position annähern kann. Mieke Bal hat einen Schritt in diese Richtung unternommen, als sie in ihrem Buch »Kulturanalyse« von 2002 eine Beschreibung zweier New Yorker Museen und ihrer Präsentationen vornahm. Auf der Grundlage der Diskursanalyse und der Cultural Studies erstellte sie ein expositorisches Vokabular, das für die Betrachtung dieser Räume äußerst hilfreich ist, das aber nicht ohne Weiteres auf andere Museen angewandt werden kann. Die neueren Bestrebungen für eine Museumswissenschaft im weitesten Sinne (am ehesten erkennbar in der zunehmenden Einrichtung von Studiengängen und Ausbildungseinheiten) können als eine Reaktion auf den Gegenstand, mit dem sie sich beschäftigen, verstanden werden. Doch wird man mit dem Kunsthistoriker und -kritiker Douglas Crimp das Gefühl nicht los, dass die Geschichte der Museologie immer wieder darauf abzielt, die Heterogenität des Museums zu leugnen und es auf ein homogenes System zu reduzieren (Crimp 1996, 74). Um den Gedanken Crimps fortzusetzen: Es gibt nicht die Wissenschaft vom Museum, sondern ein weitaus komplizierteres Geflecht, das andere Institutionen und Fächer in der Beschreibung und Analyse eines musealen Phänomens miteinbeziehen muss und nicht aus sich selbst erklärt werden kann. Deshalb ist es fraglich, ob man aus dem Museum gleich eine Wissenschaft machen soll. Der Soziologe Ferdinand Tönnies hat ein vergleichbares Wissenschaftsbestreben des Jahres 1931 auf den Punkt gebracht: »Aber ich meine, es muß nicht jede Sache, über die man sehr nützliche Studien macht, gleich den Namen einer besonderen Wissenschaft haben; denn dann gäbe es innerhalb der Zoologie eine Hühnerwissenschaft, eine Entenwissenschaft, eine Wissenschaft der Schwäne, die übrigens recht schön wäre! Das ist nicht nötig.« (Tönnies 1931, 72) Tönnies wandte sich mit dieser Bemerkung gegen eine eigenständige Zeitungswissenschaft, deren Bestreben es zum damaligen Zeitpunkt war, sich aus dem großen Verbund der Soziologie zu lösen. Tönnies konnte freilich die Etablierung des Fachs nicht aufhalten, denn es entwickelten sich eigenständige zeitungswissenschaftliche Einrichtungen, und die Analyse der Zeitung wurde in die später entstehende Medienwissenschaft integriert. Und einen Einwand muss man gelten lassen: Neue Medien erfordern auch neue Analyseinstrumente. Mit der Museumswissenschaft verhält es sich ähnlich. Aber auch wenn es heute eine Vielzahl spezialisierter Studienrichtungen gibt, die nicht zuletzt aus dem Bedürfnis nach Interdisziplinarität als transdisziplinäre Einheiten gegründet wurden, so sollte man überlegen, ob es nicht heute um eine neue Verortung der vielfältigen und reichen Inhalte in ihren klassischen Fächern geht. Und auch wenn das Vorausgegangene einen Vergleich der Museumswissenschaft mit der »Hühnerwissenschaft« insinuiert, heißt dies nicht, dass das Museum nicht eines der zentralen Themen unserer gegenwärtigen Kultur wäre.
Auf den folgenden Seiten geht es deshalb nicht um eine Erklärung des Museums aus dem Geist der Museologie oder der Museumswissenschaft, werden keine anwendungsbezogenen Fragen beantwortet und keine Anleitungen gegeben. Vielmehr geht es um eine Geschichte der verschiedenen, durch die Jahrhunderte sich wandelnden theoretischen Konzepte des Museums, die hier im Überblick dargestellt werden sollen. Dass es dabei eine »Theorie des Museums« genauso wenig geben kann wie die eine Wissenschaft vom Museum, liegt auf der Hand. Doch es gibt verschiedene Entwürfe und Interpretationsansätze, die das Phänomen Museum überhaupt erst beschreibbar und erklärbar machen. Der Titel dieses Buches müsste also umständlicher, aber richtiger lauten: »Geschichte der Konzepte des Museums«. Eine solche Benennung des Gegenstands ist mit der Überzeugung verbunden, dass die Geschichte dieser Institution den Resonanzboden für ein vertieftes Verständnis heutiger Museumskonzepte bildet und deshalb etwa die gegenwärtige Berichterstattung zum Thema erhellen und verständlich machen kann. Eine solche Geschichte der verschiedenen Konzepte des Museums orientiert sich – wo möglich – an zentralen Texten und geht chronologisch vor.
Bei der Auswahl der Texte und der Strukturierung des Buches haben mich vor allem zwei Beobachtungen geleitet: Erstens wird die hier vorliegende Einführung von der zentralen These bestimmt, dass das Museum und die Ausstellung zwei verschiedene Präsentationsweisen sind, die erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts zueinanderfanden. Der korrekte Titel müsste deshalb – noch genauer – »Geschichte der Konzepte von Museum und Ausstellung« lauten. »Museum« und »Ausstellung« werden heute oftmals synonym verwendet und nicht weiter differenziert. Einer der ersten, der auf ihren speziellen Zusammenhang verwiesen hat, war Tony Bennett. In seinem Buch The Birth of the Museum macht er deutlich, dass die Etablierung der ehrwürdigen Institution im 19. Jahrhundert im Vergleich zur zeitgleichen Entwicklung der Vergnügungsparks und Weltausstellungen verstanden werden muss (Bennett 1995). Doch die Geschichte des Museums und der Ausstellung zeigt – so möchte ich argumentieren –, dass sich ihre Präsentationsformen aus unterschiedlichen Quellen speisen, die sie heute immer noch reflektieren, ohne sie zu thematisieren. Das Beständige des Museums und das Mobile, Ephemere der Ausstellung bilden den Kernpunkt und die Dualität unserer heutigen Auffassung von räumlicher Präsentation. Zweitens steht in unserer Wahrnehmung des Museumsgedankens immer noch das Kunstmuseum als die eigentliche, kanonische Museumsgattung im Vordergrund. Viele unserer Zugangsweisen, Erwartungen und Vorurteile gegenüber der Institution Museum rühren aus einem Verständnis und der Wahrnehmung des klassischen Kunstmuseums her: Das ruhige Stehen vor einem Objekt und die Versenkung in seine Betrachtung, das leise Durchschreiten der Gelehrsamkeit ausstrahlenden Räume, die Erfahrung eines gültigen Kanons, der sich eher dem Kenner als dem Laien erschließt, kurz: »das museale Piedestaldenken« (Hofmann 1970, 120). Auch wenn es heute eine Vielzahl von Museen gibt, so bleiben diese Zuschreibungen merkwürdig gültig. Das Besondere daran ist, dass sie andererseits überholt und durch die Reformen der letzten dreißig bis vierzig Jahre praktisch nicht mehr existent sind. Natürlich ist das Museum immer noch ein Ort der Gelehrsamkeit, doch Sonderprogramme für Kinder, ausgefeilte museumspädagogische Begleitungen, Cafés, Events und Museumsshops haben ein Element hinzugefügt, das das Museum nicht nur als verstaubt, sondern als Teil unserer Alltagswelten erfahrbar macht. Und trotzdem bleiben bestimmte Erfahrungsweisen bestehen: Nach wie vor ist es eine Tatsache, dass sich dem Betrachter ein Gemälde an der Wand oder ein Objekt in einer Vitrine nur durch eine länger andauernde Betrachtung erschließen. Seine sorgfältige Wahrnehmung, im Gespräch oder allein, ist die Grundlage aller weiteren Erkenntnis, alles weiteren Wissens über das Objekt. Während beispielsweise das Naturkundemuseum von Anfang an von der Speicherung und Vermittlung von Wissensbeständen ausging, gründet das (preußische) Ideal des Kunstmuseums in der Erhöhung des Menschen, seiner umfassenden Bildung und geistigen Vervollkommnung. Alle Reformen, alle Kritiken gehen von diesem Ideal und der mit ihm verbundenen Präsentationsform aus. Dies gilt es bewusst zu machen. Deshalb versucht der Text, auf verschiedene Museumsgattungen einzugehen und diese – wo möglich – auch vergleichend zu verbinden.
Diese zwei Argumente werden mich durch den Text führen. Sie zu verfolgen war nicht immer einfach, denn die Forschung zum Museum konzentriert sich immer noch auf einzelne Sparten wie Kunstgewerbemuseum, Naturkunde-, Technik- oder Kunstmuseum und wagt wenig Querbezüge. Zahlreiche exzellente Detailstudien sind erschienen, die das Feld der Museumsgeschichte als ein breites, spannendes Terrain erschlossen haben und die neben den institutionellen Rahmenbedingungen auch Auskunft über die täglichen Arbeiten und die im Museum vorangetriebenen Forschungen geben. Doch nur in selteneren Fällen ist es gelungen, valide Querbeziehungen herzustellen und Vergleiche – etwa von Präsentationsweisen oder räumlichen Dispositionen – auszuführen. Die Grundlage dieser Einführung besteht deshalb in der Auswahl zentraler Primärtexte und wichtiger Sekundärtexte sowie ihrer Kontextualisierung. Sie wäre nicht zustande gekommen, hätten mich dabei nicht Christian Vogel, Anja Sattelmacher und Martin Rosie unterstützt; auch die mit Museumsliteratur reich bestückte Bibliothek des Ludwig-Uhland-Institutes für Empirische Kulturwissenschaft der Universität Tübingen und deren Leiterin Kerstin Rehm haben zur Fertigstellung wesentlich beigetragen. Von Thomas Thiemeyer, Dietmar Rübel und Angela Matyssek erhielt ich zahlreiche wertvolle Hinweise, und die Studierenden des Ludwig-Uhland-Institutes haben durch ihre lebendigen Diskussionen zur Ordnung des Stoffes beigetragen. Ihnen allen sei herzlich gedankt wie auch den Herausgebern der Einführungsreihe für ihre Aufnahme des Museumsthemas und Steffen Herrmann vom Junius Verlag für seine unerschöpfliche Geduld und ein anschließendes exzellentes Lektorat.
Als der Kunsthistoriker Stephen Bann 1978 den Begriff des »ironischen Museums« prägte, beschrieb er damit ein Museum, das sich zu erkennen gibt, ein Museum, das sich als konstruiert und zusammengesetzt zeigt (vgl. Bann 1978). In ihm lassen sich zwei verschiedene Präsentationsweisen nebeneinander betrachten: das lineare, chronologische, den Schulen und Jahrhunderten gewidmete Modell, in dem die einzelnen Museumsobjekte als Exemplar fungieren und so stellvertretend für eine ganze Klasse von Objekten stehen; etwa Grabmäler der Antike, Vasen des 17. bis 19. Jahrhunderts oder die Entwicklung der aus Stein gehauenen Pfeilspitze. Das zweite Modell beruht auf rekonstruierten Räumen eines bestimmten geschichtlichen Prozesses, strebt eine atmosphärische Wirkung an und stellt das Objekt als Relikt eines historischen Zeitpunkts dar: ein Biedermeierarrangement mit Sitzgarnitur, Teppich, Porzellan und Scherenschnitten an der Wand. Obwohl sich Bann auf historische Museen bezog, zudem auf zwei Modelle, die um 1800 in Frankreich entstanden, hat er mit dieser Unterscheidung einen zentralen Punkt umrissen: Das ironische Museum verschreibt sich nicht einem dieser Modelle, sondern lässt beide nebeneinander bestehen und gibt so die Reflexion der Institution über sich selbst zu erkennen. Es geht um das gleichberechtigte Nebeneinander verschiedener Zeit- und Präsentationsschichten, die das Museum selbstbewusst integriert. Das »ironische Museum« verweist auf sich selbst, gibt sich als ein Konstrukt unter vielen zu erkennen und besteht nicht auf der Meistererzählung, sondern vereint in seinen Präsentationsweisen verschiedene Wahrnehmungsstränge, die es nicht zuletzt dem Besucher ermöglichen, das Museum in seinem Gemachtsein zu erkennen.
Um das Museum auch heute als ein »ironisches«, selbstreflektierendes erkennen zu können, bedarf es einiger Kenntnis seiner konstituierenden Elemente und seiner Genese. Dazu gehören die verschiedenen Inszenierungs- und Darstellungsweisen, die in den nächsten Kapiteln erläutert werden, aber auch die einfache, bereits in der Einleitung vermerkte Unterscheidung zwischen Museum und Ausstellung. Deshalb sei hier zunächst eine Begriffsklärung vorangestellt, die die zentralen Komponenten des Phänomens differenziert, welche heute nur allzu schnell miteinander verwoben werden. Denn im Alltag sprechen wir mal vom Museum, mal von der Ausstellung, dann wieder von der Sammlung; wer ins Museum geht, ist ein Besucher, ein Konsument oder ein Kenner. Und der, der die Kunstwerke bewacht, ist ein Aufseher, ein Kustos oder ein Kurator. Selbst im Feuilleton oder in den Seminararbeiten der Studierenden kreuzen sich diese Termini munter. Die folgende kurze Wortgeschichte kann als Ergänzung des empfehlenswerten Bändchens Was ist ein Museum? dienen. Während dieses 2001 erschienene Buch von Melanie Blank und Julia Debelts im Überblick über die Jahrhunderte den Begriff mit der Geschichte der Institution verbindet, soll hier das Augenmerk auf die Unterscheidung der verschiedenen Institutionalisierungsformen gelegt werden: Eine Ausstellung findet nicht notwendigerweise im Museum statt, und eine Sammlung muss kein Museum sein. Diese an sich banal anmutende Ansicht hat Folgen, die umso sichtbarer werden, je weiter man das Museum und die Inflation des Ausstellungsbegriffs in die Gegenwart verfolgt.
Der Begriff Museum wird in seiner grundlegenden Form auf seine lateinische Herkunft zurückgeführt als ein Ort für gelehrte Beschäftigung, in leichter Variation zu seiner griechischen Bezeichnung als einem »Musensitz«. Der aktuelle Brockhaus fasst zusammen und markiert einen Anfang: »seit dem 18. Jh. öffentl. Sammlung von künstler. und wiss. Gegenständen und deren Gebäuden« (Brockhaus 1998, Bd. 15, 261). Damit ist bereits eine ganz bestimmte Sicht wiedergegeben, die die Gründung der Museen in das 18. Jahrhundert legt. Tatsächlich findet man im Jahrhundert der Aufklärung die ersten politisch motivierten, öffentlich zugänglichen Sammlungspräsentationen, doch lohnt es sich, noch einmal genauer zu schauen und den Begriff von seinem antiken Ursprung herzuleiten: Es handelt sich um einen Ort, an dem die Musen verehrt wurden – Berghöhen, Haine und Grotten –, die mit einem Altar ausgestattet und oftmals mit einer Lehrstätte verbunden waren (Ziegler/Sontheimer 1969, Bd. 3, 1482). Verehrung und gelehrter Dialog sind die entscheidenden Stichworte, die den ursprünglichen Begriff des Museums ausmachen. Es handelt sich also um einen Studienort, der auch entsprechende Studienwerkzeuge und deren Zusammenstellung einschließt. Zu einem solchen Museion gehörte auch die Bibliothek von Alexandria (heutiges Ägypten), die größte Bibliothek des klassischen Altertums im Reich der Ptolemäer: »Primary functions of Ptolemy’s mouseion […] included the recovery and preservation of texts and objects endangered by 4th-century BC political turmoil, the collection of biological samples and the production of new knowledge through organized study.« (Turner 1996, Bd. 22, 354) Das Museum bleibt ein Ort des Studiums und des gelehrten Austauschs bis weit in das 18. Jahrhundert hinein. Seine Nähe zum Sammlungsraum ist offensichtlich, es wird immer wieder auch als ein Kabinett oder Studierzimmer bezeichnet. Noch 1739 herrscht die Definition der »Studir-Stuben« (Zedler 1739, Bd. 22, 1375) vor, sind spezielle Museen wie das Ashmolian Museum in Oxford eng mit einer Lehreinrichtung verknüpft (ebd., 1378). Erst im Laufe des 18. Jahrhunderts wird der Begriff häufiger benutzt und erhält langsam die Bedeutung eines Gebäudes, in dem eine Sammlung untergebracht und zum öffentlichen Vergnügen aufgestellt ist. Man beginnt nun eindeutiger zwischen Kunstgegenständen, Büchern und Gegenständen der Natur zu unterscheiden. Der Eintrag »Museum« im Brockhausschen Conversations-Lexikon von 1820 gibt seine Funktionen zu erkennen, nämlich »zur Ansicht der Kenner, zum Genusse der Kunstfreunde, zur Befriedigung der Neugierigen und zur Belehrung von Schülern und Meistern« (Brockhaus 1820, Bd. 6, 667). Die Lehrsituation wird in dieser Reihe an letzter Stelle genannt, im Vordergrund stehen die in einem Gebäude ausgestellte Sammlung und ihre Funktion: Ansicht, Genuss, Befriedigung.
Im frühen 19. Jahrhundert vereindeutigt sich zugleich das Wort »Sammlung«. In den begrifflichen Bestimmungen der Zeit vor 1800 versteht man unter Sammlung in erster Linie eine Ansammlung von etwas, die Sammlung der Gedanken, von Zitaten und Textstellen. Es ist die Handlung des Akkumulierens, welche das Wort charakterisiert. Der Eintrag in der Oeconomischen Encyclopädie am Beginn des 19. Jahrhunderts umfasst denn auch viele Seiten, da er für jeden Sammlungsbereich – Holzschnitte, Akten, Bücher, Gerätschaften – eine Vielzahl von Beispielen und detaillierte Beschreibungen der Bestände, ja selbst Anleitungen, wie man die Dinge zu speichern habe, aufführt: »Besonders angenehm ist es, wenn man bei diesen Sammlungen die Eier eines jeden Vogels in seinem Neste hat.« (Krünitz 1824, Bd. 135, 704) Das Zusammengebrachte und das Zusammenbringen als Prozess werden hier betont. Anders als in den Definitionen des Museums wird nicht die Reaktion des Betrachters oder eines Publikums in den Vordergrund gerückt (Genuss, Befriedigung), sondern das Zustandekommen und die Vollständigkeit eines Gegenstandsbereichs. Im Laufe des 19. Jahrhunderts wird die Sammlung als »eine Menge verschiedener gesammelter Gegenstände« bezeichnet, die sich in geordneter Form dadurch auszeichnen, dass sie »in ihrer Vereinigung gleichsam ein Ganzes bilden« (Meyer 1851, 6. Bd., 2. Abt., 1292). In einem zweiten Schritt erfolgt der Hinweis auf naturwissenschaftliche oder auf die Kunst bezogene Sammlungen und damit die Prägung des Begriffs im Hinblick auf eine der Wissenschaft gewidmete Institutionalisierungsform.
Ähnlich wie die Sammlung nimmt auch die Wortgeschichte der Ausstellung ihren Ausgang in einer Verrichtung: Wachen und Posten werden aus- und aufgestellt, ein Wechsel wird ausgestellt, jemand wird bloßgestellt, ein Tadel ausgesprochen. Schließlich können Waren ausgestellt, resp. ausgesetzt werden (Adelung 1774, Bd. 1, 588). Das ursprünglich lateinische »exponieren« bedeutet »darstellen, zur Schau stellen«. Anders als das Sammeln ist das Ausstellen ein Begriff, der eine nach außen gerichtete Tätigkeit bezeichnet und »ausstellen« auch im Sinne von »aushändigen« meint (Grimm 1854, Bd. 1, 987-990). Interessant ist, dass der Begriff erst im Laufe des 18. Jahrhunderts überhaupt auftaucht. Es geht beim Ausstellen um eine Bekanntmachung in der Öffentlichkeit, die sich auf zwei Gegenstandsbereiche bezieht: auf Werke der Bildenden Kunst (Kunstausstellungen) und auf Waren (Gewerbe-, Industrieausstellungen). Anders als beim Museum handelt es sich bei einer Ausstellung im 19. Jahrhundert um eine temporäre Einrichtung, die ihren Ort weniger in einem festen Gebäude haben muss, als vielmehr den Neuigkeitswert in den Vordergrund stellt: Ob Kunst oder Waren, beides soll zur »Kenntniß des Publikums« gebracht werden und den Verkauf des Ausgestellten ermöglichen (Ersch/Gruber 1887, Bd. 40, 250). Insbesondere für die Gewerbe- und Industrieausstellungen wird der nationale Wettbewerb, aber auch das Anregen des Ehrgeizes jedes einzelnen Herstellers, der sich auf diesen messeartigen Veranstaltungen im Vergleich betrachten kann, benannt (Meyer 1848, Bd. 12, 910). Während die temporären Kunstausstellungen in Paris mit den Salons in der Mitte des 18. Jahrhunderts beginnen, setzen die Gewerbeausstellungen Ende des 18. Jahrhunderts ein, die Weltausstellungen wiederum werden ab Mitte des 19. Jahrhunderts veranstaltet. Ausstellungen sind im Verständnis der Zeit dem Fortschrittsgedanken verpflichtet: Sie sind ein »mächtiger Hebel zur immer höheren Entwickelung der technischen Vollkommenheit« (ebd, 907).
Damit sind bereits einige wichtige Unterschiede deutlich geworden, die bei der Verwendung der Begriffe auch heute noch eine Rolle spielen. Die Sammlung ist eine Zusammenstellung von Gegenständen, bei der die Art der Zusammenstellung, die Verrichtung und das Prozesshafte im Vordergrund stehen. Eine Sammlung wird hergestellt, sie ist eine Vereinigung, die nicht notwendig für ein Publikum aufgestellt werden muss. Der moderne Begriff des Museums bezieht sich dagegen in erster Linie auf die Repräsentation. Ein Museum vermittelt etwas Kanonisches, das sich zum einen auf die Sammlung und ihre Zusammenstellung beziehen kann, zum anderen aber auf ein Kanonisches zweiter Ordnung – beispielsweise auf die Kunst. Ihm gegenüber steht das Publikum, Kenner wie Schaulustige, für die das Museum zu Schau- und Erkenntniszwecken eingerichtet wurde. Während das Museum etwas Dauerhaftes verkörpert, in seinem Gebäude und mit seinen überzeitlich gültigen Inhalten, ist der Ursprung der Ausstellung eine temporäre Verwirklichung, in der jedes einzelne Zurschaustellen in einer Kette von Präsentationsereignissen steht. Bei einer Ausstellung handelt es sich zunächst weniger um eine Repräsentation als um eine Verzeitlichung der Präsentation, die kein festes Gebäude besitzt, in großen Hallen statt in kleinen Kabinetten abgehalten wird und die weniger Versenkung ins Original als Vergleich des dargelegten Angebots ermöglichen soll. Ein Beispiel mag diesen Zusammenhang erhellen.
Wenn der Name des Hygiene-Museums in Dresden heute noch immer auf Befremden stößt, dann sind nicht nur die Verantwortlichen zu beglückwünschen, dass sie allen Umbenennungsforderungen widerstanden haben und die Sprödigkeit des Namens weiterhin zulassen, sondern die Erklärung des Begriffs der Hygiene, die Geschichte des Museums und seine Herkunft aus einer temporären Ausstellung kurz vor dem Ersten Weltkrieg lassen auch deutlich werden, dass es hier nicht um Sauberkeitsregeln, sondern um den menschlichen Körper und alle möglichen damit verbundenen geistigen wie materialen Kalamitäten geht. Diese Herkunft aus dem Ausstellungswesen macht auch deutlich, warum seit den 1990er Jahren Gastkuratoren an diesem Haus große Ausstellungen verwirklicht haben und dieses Museum einer der ersten Orte der vielgerühmten wie gescholtenen »Ausstellungsmacher« ist. Denn es handelt sich um ein Haus, das keine (umfangreiche) Sammlung besitzt, mithin nicht seine dauerhaften Bestände zugänglich machen muss und ihnen verpflichtet wäre, sondern auf aktuelle Themen setzen kann – wie im Grunde schon bei seiner Entstehung.
Dies führt zu einer letzten begrifflichen Unterscheidung, die mir wichtig erscheint. Immer wieder werden in den Diskussionen um das Museum die Bezeichnungen Kustode und Kurator benutzt. Während uns das Wort Kustode oder auch Kustodie zunächst altmodischer anmutet und wir aus Gründen der angemesseneren zeitgenössischen Verwendung den Begriff Kurator vorziehen, steckt in ihrer Verschiedenheit doch mehr als nur das vermeintlich unterschiedliche Alter.
Der Custos ist ein aus der römischen Antike stammender zusätzlicher Name für Jupiter und bezog sich auf dessen schützende Funktion. Das Wort beschreibt aber auch das Wiederkehrende, indem es im 18. Jahrhundert in der Buchdruckersprache die Silbe oder das ganze Wort meint, das am Ende der Seite in eine besondere Zeile gesetzt und zu Beginn der nächsten Seite am oberen Rand wiederholt wird. Adelung wie Krünitz nennen es in diesem Zusammenhang den »Blatthüter« (Adelung 1774, Bd. 1, 1224; Krünitz 1776, Bd. 8, 476). Um 1800 wird aus dem Blatthüter ein Schatzhüter, ein »Wächter« oder »Aufseher«, »besonders von öffentlichen Sammlungen« (Meyer 1846, Bd. 7, 3. Abt., 462). Im Laufe des 19. Jahrhunderts versteht man darunter ein Amt, dessen Inhaber nicht eine Präsentation beaufsichtigt, sondern als wissenschaftlicher Bearbeiter und Vermehrer der Sammlung des Museums tätig ist. Hier ist wiederum eine große Nähe zur kirchlichen Organisation zu verzeichnen – der Domkustos ist der »Domherr einer Kathedral- oder Kollegiatkirche, dem die Aufbewahrung des Kirchenschatzes und der kirchlichen Geräthe anvertraut war« (Meyer 1851, Bd. 19, 1. Abt., 651), und die Kustodie bezeichnet die »Würde eines Kustos«. Wenn in der zeitgenössischen Definition des Brockhaus für den Kustoden des Museums von einem »wiss. Sachbearbeiter« zu lesen ist, dann ist die Verbindlichkeit zwischen Amt und Institution und damit der Ehrenkodex dieser Verbindung weitgehend aufgehoben (Brockhaus 2006, Bd. 16, 158). Der Kustode ist innerhalb eines Museums also der wissenschaftliche Bearbeiter der Museumsobjekte, der innerhalb einer Fachdisziplin eine große Expertise besitzt und nicht zuletzt auch als »Kenner« bezeichnet werden kann. Er ist kein Generalist, sondern ein Spezialist eines bestimmten Gegenstandsbereichs, der über die (Teil-)Sammlung eines Museums wacht, sie erweitert, sie ordnet und bearbeitet.
Interessant ist, dass in den Einführungen zur Museologie oder selbst im Handbuch der Allgemeinen Museologie von Friedrich Waidacher zwischen Kustos und Kurator nicht unterschieden wird. Katharina Flügel spricht vom Kurator als Kustoden, indem sie sich auf den englischen Sprachgebrauch bezieht. »Im neueren museumsinternen deutschen Sprachgebrauch bürgert sich dieser Begriff zunehmend als Begriff für den wissenschaftlichen Mitarbeiter ein, der für ein Sammlungsgebiet zuständig ist.« (Flügel 2005, 71) Sie erwähnt den Begriff des Kustoden nicht. Waidacher benutzt die beiden Begriffe synonym, für ihn ist der Kurator der »wissenschaftliche Museumsmitarbeiter« (Waidacher 1999, 153, 626). Ein Blick auf die Herkunft des Begriffes »Kurator« macht aber deutlich, inwiefern eine Unterscheidung sinnvoll ist, respektive welche zentralen politischen Implikationen mit der Nivellierung verbunden sind.